Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927
Шрифт:
Несмотря на критику идеи романа-трагедии, книга «Достоевский и античность» обнаруживает сильнейшую зависимость от обширных концепций Ницше и Вяч. Иванова, оригинально их синтезируя и как бы посредничая между ними и концепцией М.М.Б. Вслед за Ивановым и предвещая исторические горизонты ППД, Пумпянский выводит Достоевского на просторы большого времени европейской культуры, которой Достоевский совокупил «весь путь от классической трагедии до социального романа, т. е. от обреченного рода до выродившейся семьи» [209] . Спектр сопоставлений «поэзии Достоевского» с классической трагедией очень широк; в том числе тема трагического хора проходит как теневая тема Достоевского: состояние подполья характеризуется как «крайнее обособление от трагического хора» [210] ; обособление как тема Достоевского — это обособление от хора. Следуя Иванову, Пумпянский сопоставляет Эсхила и Достоевского — суд ареопага в «Орестейе» и суд присяжных заседателей в «Братьях Карамазовых». Но у Пумпянского это сопоставление-антитеза: у Достоевского «расхождение поэта и суда необходимо; между тем как у Эсхила оно невозможно». Эсхил не возрождается в Достоевском, в нем завершается исторический путь трагического искусства, открытый Эсхилом: «от правого суда ареопага над Орестом до судебной ошибки присяжных заседателей у Достоевского лежит весь путь классицизма, как бы полный круг странствий бога Диониса» [211] . Достоевский может быть анализирован «лишь в принципах философии культуры» [212] , и вывод Пумпянского из такого анализа: не роман-трагедия, а «результат катастрофы трагического сознания». Полная формула вывода: «совершившееся в поэзии Достоевского разрушение литературных форм романа лучше всего свидетельствует о том, что не эпического происхождения его роман, а что он есть результат катастрофы трагического сознания…» [213] В этом выводе можно видеть завязку идеи полифонического романа и шире — общей теории романа, принципиально негегелевской по теоретическому истоку, которую М.М.Б. в 30-е гг. неявно противопоставит теории романа-эпопеи («буржуазной» или «социалистической») Г. (Д.) Лукача того же периода. Но с классической трагедией и судьбами «трагического сознания» он роман Достоевского никак не связывает, ища ему иные корни — в диалогических жанрах поздней античности (и в библейском и евангельском диалоге — в ПТД). С этим связаны два отличия концепции М.М.Б. от книги Пумпянского. М.М.Б. никогда не называет Достоевского поэтом, и это так же принципиально, как термин поэзия Достоевского» у Пумпянского. Повидимому, это различие в определениях происходит от различного укоренения Достоевского в мировых традициях — трагической культуры у Пумпянского [214]
209
48. Там же, с. 42.
210
49. Там же, с. 34.
211
50. Там же, с. 43.
212
51. Там же, с. 45.
213
52. Там же, с. 33.
214
53. По предположению В. В. Бабича, также мог повлиять на него взгляд И. Ф. Анненского на Достоевского как на поэта (ДКХ, 1994, № 1, с. 84). О «поэзии Достоевского» у Анненского: Иннокентий Анненский. Книга отражений. М., 1979, с. 239–240.
215
54. Вячеслав Иванов. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с. V.
Значение для ПТД должна была также иметь отмеченность в книге Пумпянского сцен суда в трагедии и у Достоевского. Наряду с музыкальными метафорами, метафора юридическая также, хотя и более скрыто, участвует в конструкции ПТД. Нравственная философия раннего М.М.Б. имеет юридический аспект (ср. название недошедшей работы: «Субъект нравственности и субъект права»; также: ФП, 98-101), то же нужно сказать об эстетике. В статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» (под именем В. Н. Волошинова) изложена юридическая теория трагедии Германа Когена [216] , состоящая в «попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса». Эта аналогия автором статьи переносится вообще на художественное событие с самостоятельными позициями сторон — автора, героя и слушателя (зрителя, читателя), — «"протоколом" которого и является художественное произведение» [217] . У Достоевского эта общая ситуация осложнена специфическими особенностями философской структуры полифонического романа и оказывается повышенно значимой.
216
55. Со ссылкой: Hermann Cohen. Ästhetik des reinen Gefühls. Bd. II. Соответствующий фрагмент из Когена по берлинскому изданию 1912 г., S. 63–64, переведен В. Л. Махлиным: действие в драме «имеет в качестве своего прототипического образца судебный процесс (Rechtshandlung), как он закрепляется в договоре, и как раз в этой дуальности (Dualität) заключается единство судебного процесса, единство правового субъекта» (В. Л. Махлин. Комментарий. // Бахтин под маской, 5/1, М., 1996, с. 152).
217
56. Звезда, 1926, № 6, с. 264.
Одним из первых в литературе о Достоевском оценил Пумпянский роль у него комического как «второго предела» его поэзии «на нейтральном поле так называемого "романа"», предела, «не усмотренного» Вяч. Ивановым, и необыкновенную одаренность Достоевского «как комического поэта»: «Можно сказать, что "Село Степанчиково" гораздо более комедия, чем "Братья Карамазовы" — трагедия…» [218] Эти наблюдения, включенные в историокультурфилософскую перспективу (ретроспективу) книги, откликнутся в ППД в анализе карнавальной стихии в творчестве Достоевского.
218
57. Л. Пумпянский. Достоевский и античность, с. 31–32.
В целом предпосылкой книги М.М.Б. стало в начале 20-х гг. осознание теоретической мыслью радикального отличия и исключительного характера романов Достоевского на фоне всей истории европейского романа. Термины «роман-трагедия», «полифонический роман», «поэзия Достоевского», оригинально понятая Пумпянским, — и были определениями этой исключительности и этого отличия. Оно же стало последним словом книги Г. (Д.) Лукача «Теория романа» (1916, отд. издание 1920), интерес к которой М.М.Б. и Пумпянского удостоверен устным свидетельством М.М.Б. (в беседе 10 апр. 1974 рассказавшему автору настоящего комментария, что «мы» — это множественное число, к сожалению, осталось нераскрытым — не только ценили книгу Лукача, но даже начали ее переводить и письменно запросили согласие автора, но получили отказ: Лукач, уже пришедший к своему марксизму, считал книгу устаревшей как «идеалистическую»; перевод был только начат и не сохранился) и записью Пумпянского от 6 ноября 1924 (запись к работе «История античной культуры»), содержащей изложение книги Лукача и перевод заключительного фрагмента, посвященного Толстому и Достоевскому (архив Л. В. Пумпянского; исследовано Н. И. Николаевым). Два эти имени завершают книгу Лукача, причем если о Толстом говорится как о грандиозной, но неудавшейся попытке романа перерасти в новый эпос, то Достоевский «принадлежит новому миру» и выходит за рамки истории и теории романа. Сделанному им не находится термина, но вспоминаются те же имена, которые в те же годы вспоминал Вяч. Иванов как знаменующие «большое, всенародное искусство*: «Стал ли он Гомером или Данте этого мира, <…> знаменует ли он начало или осуществление — все это сможет показать лишь анализ формы его произведений» [219] . Так и со стороны общей теории романа была в эти именно годы констатирована невыясненность природы созданий Достоевского и поставлена задача ее выяснения средствами анализа «формы».
219
58. Новое литературное обозрение, № 9, 1994, с. 78.
Вопрос о художнике и философе в Достоевском во всей его нерешенности встал на юбилейных заседаниях Вольфилы — при обсуждении доклада В. Б. Шкловского «Герои Достоевского» (10 октября 1921), где произошел острый спор между докладчиком, говорившим о невозможности судить о Достоевском вне анализа композиции его романов (и в этой связи задевшим только что состоявшийся доклад Пумпянского: «Я утверждаю, что даже на такую тему, как "Достоевский и античность", читать нельзя, потому что выписка отделов из литературного произведения вне анализа его композиции даже у Достоевского не дает ничего, кроме ложного представления о литературном произведении»), но от себя предложившим механическое, по оценке участников обсуждения, определение авантюрного (сыщицкого) романа с философским развертыванием, и А. З. Штейнбергом, защищавшим преимущественное значение Достоевского как философа [220] , — а затем при обсуждении двух докладов самого Штейнберга под общим названием «Достоевский как философ)» (16 и 23 октября) [221] . Доклады были положены в основание книги: А. З. Штейнберг. Система свободы Достоевского, изд-во «Скифы», Берлин, 1923, — так же, как и книга Пумпянского, не вошедшей в аналитический обзор работ, «которые ближе всего подошли к основной особенности Достоевского, как мы ее понимаем» (с. 14) в первой главе ПТД (на что в данном случае могли быть цензурные причины — Штейнберг с 1922 г. был в эмиграции, — но, очевидно, не только они), но в ряде пунктов такие подходы в себе заключавшей, — прежде всего постановкой вопроса о значении категории самосознания в творчестве Достоевского («от вопросов сознания Достоевский перешел к вопросам самосознания» [222] ). М.М.Б., однако, в целом должна была быть чужда в книге Штейнберга ее основная тенденция, сводящаяся к тому, что названо в ПТД «путем философской монологизации» Достоевского; его не должны были устроить неотчетливое и сбивчивое понимание связи Достоевского-мыслителя и Достоевского-романиста (характерен вопрос, заданный Штейнбергу-докладчику при обсуждении 16 октября: «зачем же Достоевский писал все-таки романы?» [223] ), тезис о том, что «язык Достоевского есть язык философии и системы» [224] и основная установка книги на то, чтобы извлечь из произведений Достоевского и изложить систематически «мировоззрение, никогда не "изложенное" самим жившим и сложившимся в нем творцом» [225] . Установка автора ПТД иная — на то, чтобы взять философские темы (те же темы — идея, самосознание) в их реальном осуществлении в творчестве Достоевского — «в условиях определенной художественной конструкции» (с. 18). Автор ПТД, таким образом, пользуется термином фюрмалистов (удовлетворяя условию Шкловского в его споре со Штейнбергом: исходить из анализа композиции, в терминах М.М.Б. — «художественной архитектоники произведений Достоевского»), не принимая их метода и подвергая его одновременной беспощадной критике в ФМ. Если гипотетически реконструировать основания несогласия М.М.Б. со Штейнбергом (что можно сделать только теоретически, поскольку нет каких-либо данных о его знакомстве с докладом либо книгой Штейнберга, и реакцию М.М.Б. можно только теоретически вычислить, тем не менее это сделать можно, поскольку все же в его осведомленности о работе Штейнберга не приходится сомневаться), то, вероятно, они окажутся достаточно глубокими; кажется, ключ здесь может дать выступление А. А. Мейера (близкого М.М.Б. мировоззренчески и лично) на обсуждении второго доклада Штейнберга в Вольфиле. Мейер обратил внимание на то, что в философском истолковании Достоевского у Штейнберга обойден вопрос о Христе и парадоксально, но, видимо, проницательно связал это отсутствие с главным тезисом о Достоевском как философе, «именно с этим усиленным подчеркиванием философского содержания работ Достоевского*. Аргумент Мейера: Христос важен и централен в мире Достоевского как конкретный образ, «просто евангельский образ», не укладывающийся ни в какую философию и ни в какую систему, «совершенно конкретный образ, а не идея, и, может быть, именно поэтому Достоевский не философ, а, может быть, гораздо больше художник» [226] . Этому аргументу чрезвычайно близко то, что будет сказано в ПТД об образе Христа как «последнем пределе его художественных замыслов», в котором Достоевскому представлялось «разрешение идеологических исканий» уже за их рамками и над ними и который он воспринимал «не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово» (с. 68); см. примеч. 46*. ПТД связаны с книгой Штейнберга проблематикой, но связаны полемически, и полемика эта скрыта в концепции ПТД; и представляется, что возражение Мейера Штейнбергу, если принять во внимание поразительное сближение с ним указанного места из ПТД, бросает свет на философский корень этой полемики.
220
59. ИРЛИ, ф. 79, оп. 4, ед. хр. 164. Комментатор благодарит Е. В. Иванову за разрешение использовать изученные ею архивные материалы.
221
60. Частичная публикация первого доклада: Вопросы философии, 1994, № 9, с. 186–196. Публикация В. Г. Белоуса создает превратное представление об исчерпывающем характере публикации сохранившегося архивного материала; на самом деле в том же фонде Р. В. Иванова-Разумника как тексты докладов Штейнберга наличествуют в более обширной редакции, так и, главное, сохранились материалы обсуждения докладов, в том числе особенно существенное цитируемое ниже выступление А. А. Мейера.
222
61. А. З. Штейнберг. Система свободы Достоевского, с. 81.
223
62. ИРЛИ, ф. 79, оп. 4, ед. хр. 168, л. 16 об.
224
63. А. З. Штейнберг. Система свободы Достоевского, с. 33.
225
64. Там же.
226
65. ИРЛИ, ф. 79, оп. 4, ед. хр. 167, л. 18–22.
Другим путем построения гипотезы о прототексте может быть анализ внутрибахтинского контекста, т. е. известных нам ранних философских трудов М.М.Б., с которыми тесно сплеталась писавшаяся в начале 20-х гг. работа о Достоевском. Предположения о том, что прототекст отразился в АГ, и о том, какие именно фрагменты АГ восходят
к раннему варианту книги о Достоевском, уже высказаны в бахтинской литературе [227] . Как такие отражения можно рассматривать все упоминания Достоевского в АГ. В этом случае путем для суждений о прототексте становится сопоставление ПТД с АГ. Теоретическая эволюция М.М.Б. в 20-е гг. вела от теории автора и героя (АГ) к теории полифонического романа. Две эти главные теории на пути их автора сложно связаны как несомненной преемственностью, так и как бы демонстративным противоречием. Во взглядах бахтинологов на эту эволюцию заметна поляризация акцентов: означала ли книга 1929 г. «не разрыв» с идеями АГ, а их, напротив, «предельную конкретизацию» [228] , или на этом пути произошел, в самом деле, «эффектный переворот в идеях» [229] и обнаружилась даже «трещина», проходящая «через самое сердце системы» [230] ? Наиболее продуктивен взгляд, исходящий из противоречия («неслиянности», пользуясь одним из любимых понятий М.М.Б.) двух теорий, но усматривающий завязку этого противоречия и вызревание теоретической идеи ПТД уже в недрах АГ; теория полифонического романа является тем самым как «качественный скачок <…> благодаря количественным накоплениям» [231] . Упоминания Достоевского в АГ и суть такие «накопления», в которых фиксируются отклонения от основного русла теории автора и героя в этом труде; если же возводить присутствие Достоевского в АГ к прототексту 1922 г., то можно предполагать об этом гипотетическом прототексте как об альтернативном варианте основной теории, продумывавшемся уже в те годы и развившемся на исходе десятилетия в ПТД.227
66. С. Игэта, с. 85; Н. И. Николаев. «"Достоевский и античность" как тема Пумпянского и Бахтина (1922–1963)» // Вопросы литературы, 1996, № 3, с. 117–120.
228
67. В. Л. Махлин. Михаил Бахтин: философия поступка. М., Знание, 1990, с. 22.
229
68. Esthetique de la creation verbale, par Mikhail Bakhtine, preface de Tzvetan Todorov, Paris, Gallimard, 1984, р. 11.
230
69. И. H. Фридман. Незавершенная судьба «эстетики завершения». // М. М. Бахтин как философ. М., Наука, 1992, с. 58.
231
70. Н. К. Бонецкая. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина. // Studia Slavica Hung., 31, Budapest, 1985, с. 72.
Из упоминаемых в тексте АГ имен Достоевский — на первом месте, но при этом во всех случаях Достоевский упоминается как пример отклонения от того, что названо здесь «общей формулой» и «прямым отношением» автора к герою (ЭСТ, 15–16), т. е. от формулы завершения героя автором и «победы автора» (ЭСТ, 162). Достоевский «не укладывается» (одно из любимых выражений в словаре М.М.Б.) в основную теорию и именно этим ей интересен, как бы обозначая собою ее границы. Достоевский здесь присутствует на полях теории, и его положение в АГ можно было бы назвать маргинальным, если бы оно не было столь значительным, так что правильнее назвать его альтернативным. При этом несколько раз Достоевский упоминается в АГ в связи с неосуществленными планами продолжения труда, в котором предполагалась проверка его выводов «на анализе отношения автора к герою в творчестве Достоевского, Пушкина и других» (ЭСТ, 7; см. также 128); рукопись АГ обрывается на выписанном заглавии следующей главы — «Проблема автора и героя в русской литературе», — после которого в тетради следуют чистые листы. Остается гадать, отчего эта глава тогда (в первой половине 20-х гг.) не была написана и работа остановилась именно здесь; исходя из гипотезы прототекста, можно догадываться, что ненаписанная глава должна была стать переработкой уже существовавшего текста о Достоевском и что подобная переработка и совмещение заключавшейся в этом гипотетическом тексте альтернативной теории с основной концепцией АГ могли представить для автора проблему, которую он, возможно, решил отложить на будущее, предполагая в дальнейшем заняться более фундаментальной разработкой альтернативной теории (которая и была достигнута лишь с привлечением большого дополнительного материала, накопившегося на протяжении 20-х гг., в ПТД); но, повторим, это лишь допущения, требующие к тому же других допущений, т. е. гипотеза, возведенная в степень.
Уже было отмечено в бахтинской литературе, что Достоевский в качестве альтернативного примера в ряде мест АГ возникает рядом с романтизмом, и в целом обозначенная здесь (но не развернутая) теоретическая альтернатива сближается с гегелевским по происхождению размежеванием классического и романтического искусства (у М.М.Б. — классического и романтического характера: ЭСТ, 152–158). Однако альтернативность Достоевского по отношению к общей теории заходит глубже и дальше, и Достоевский для М.М.Б. уже по ту сторону гегелевской оппозиции классического и романтического. «Кровная» связь Достоевского с европейским романтизмом отмечена в ПТД (с. 77), однако размежевание Достоевского с романтизмом и его утверждение, вослед Вяч. Иванову, как онтологического реалиста — принципиальный пункт в этой книге (ср. характеристику Достоевского как «одного из величайших романтиков» в известной книге Романо Гвардини, почти одновременной ПТД [232] ). И в АГ Достоевский одновременно и составляет параллель романтизму (оба — альтернативные основной — «классической» — теории явления), и размежеван с ним в таких выразительных формулировках, как — «бесконечный герой романтизма и неискупленный герой Достоевского» (ЭСТ, 21) [233] .
232
71. Romano Guardini. Religiöse Gestalten in Dostojewskijs Werk. München, 1964, S. 27 (первое издание — 1932); рус. перевод: Романо Гуардини. Человек и вера. Брюссель, 1994, с. 19.
233
72. Это тонкое различие в определениях представляется здесь весьма существенным, и поэтому вряд ли точен С. Игэта, заключающий, что М.М.Б. в период АГ «не различал поэтику Достоевского от поэтики романтизма» (с. 87).
Эта характеристика — неискупленный герой Достоевского — уникальна у М.М.Б. и заслуживает самого пристального внимания; более нигде она у М.М.Б. не повторяется. Несомненно, она восходит к ранней концепции творчества Достоевского в прототексте; в тексте же АГ она возникает в философских координатах этого труда, исполненного на языке религиозной эстетики; основное действие завершения героя автором здесь отождествляется с религиозным событием искупления, герои являются «спасаемыми и искупляемыми эстетическим спасением» (ЭСТ, 65). Невозможно не прочитать этот тезис на фоне традиции русской религиозной философии начала века; возможно, он заключает в себе и конкретные реакции на влиятельные концепции 1910-х гг. — в том числе вероятную полемическую реакцию на идею «смысла творчества» в бурно обсуждавшейся книге Н. А. Бердяева (1916). В центре этой книги проблема — «творчество и искупление» [234] — понимаемая как абсолютная антиномия двух разнонаправленных и взаимоисключающих задач религиозной истории человечества, противопоставленных одна другой как положительная задача задаче отрицательной и задача будущего задаче прошлого. Эта антиномия позволила говорить В. Розанову о «манихейском» [235] , а Вяч. Иванову о «футуристическом пафосе» [236] книги Бердяева. В противоположность тому и другому пафосу, в описании эстетического акта (собственно, ежечасно совершающегося как бы в вечном настоящем отношения одного человека к другому) у М.М.Б. творчество и искупление это одна задача: искупление, так понимаемое, и есть «смысл творчества» по М.М.Б. На фоне бердяевской «ереси» бахтинское «искупление» даже своеобразно ортодоксально. Звучание этого слова на страницах АГ
234
73. Н. А. Бердяев. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1993, с. 325–341.
235
74. Н. А. Бердяев: pro et contra. СПб., 1994, с. 268.
236
75. Там же, с. 310.
448
обусловлено той интуицией греха, которая проникает описываемую здесь картину. Речь идет о греховности как «принципиальном» и «имманентном» состоянии бытия-данности, «принципиально греховной» (ЭСТ, 52): «Мы можем сказать, что это имманентное бытию, изнутри его переживаемое грехопадение: оно в тенденции бытия к самодостаточности…» (ЭСТ, 109). Возможно, этой интуицией, проникающей текст АГ, автор был обязан раннему (с юности) чтению Киркегора [237] ; своеобразие восприятия этой интуиции М.М.Б. — в переводе проблематики христианской философии на язык эстетических и даже поэтологических категорий (автор и герой). Или, напротив, — эстетика переводится на язык христианской философии, и отношение автора и художественной формы к герою описывается как «отношение дара к нужде, прощения gratis к преступлению, благодати к грешнику» (ЭСТ, 80; понятие эстетической благодати совпадает в тексте АГ с понятием авторского «избытка видения», напоминая о «преизбыточествующей благодати» новозаветных посланий — 2 Кор.; 9,14).
237
76. «Очень рано — раньше кого бы то ни было в России, я познакомился с Сереном Киркегором» // Беседы, с. 36.
Столь своеобразный синтез философских планов и языков имеет в теории автора и героя еще один аспект, вероятно, связанный с филологической специальностью автора теории, филолога-классика, и уроками, воспринятыми от университетского учителя — Ф. Ф. Зелинского. Показательным примером действия закона художественного искупления на страницах АГ избран греческий Эдип: Эдип в трагедии является спасенным и «искупленным эстетически» (ЭСТ, 65). Эта категория христианской философии в качестве термина философской эстетики М.М.Б. распространяется, таким образом, и на греческую трагедию. Подобное распространение понятий и сближение античного и христианского было излюбленной формой мысли Ф. Ф. Зелинского, в том числе в статье 1914 г. об «Эдипе в Колоне» как «трагедии благодати», статье, открытой провозглашением эллинской религии «настоящим Ветхим заветом нашего христианства» и заключенной словами: «что только наметил Софокл, то договорило много веков спустя христианство» [238] . Постановкой «под открытым небом» именно этой «греческой трагедии Софокла "Эдип в Колонне"» (так!) будет занят М.М.Б. в Невеле в 1919 г.: «Постановкой руководят знатоки Эллады и Греции гр. Бахтин и Пумпянский» [239] . Теория автора и героя наследовала культурной эпохе, одним из заданий которой был эллинско-христианский синтез, провозвестниками которого были «знатоки Эллады и Греции» И. Ф. Анненский, Вяч. Иванов, Зелинский; с их именами связана и идея третьего, славянского Возрождения, пропагандистом которой уже в конце 20-х гг. в эмиграции будет Н. М. Бахтин [240] , филолог-классик и ученик Зелинского тоже, а М.М.Б. будет вспоминать эту идею в устной лекции о Блоке (в записи Р. М. Миркиной — с. 343). Тенденция к эллинско-христианскому синтезу просматривается и в теории автора и героя, в которой христианские понятия и тона удивительно просто сочетаются с «винкельмановскими» [241] , «пластически-живописными», скульптурными характеристиками идеального результата эстетического акта как своего рода «изваяния» человека-героя (ЭСТ, 39). «Искупление» в результате дает «изваяние», и присутствие античного идеала формы в теории сообщает ей даже характер своего рода нормативной эстетики М.М.Б. — отклонениями же на полях теории предстают «бесконечный герой романтизма и неискупленный герой Достоевского». А последнему как нормативный пример героя «искупленного» противостоит Эдип. В ПТД этой скрытой между строками текста АГ антитезе будет отвечать несогласие с формулой романа-трагедии; и вообще на проблему «Достоевский и античность», открытую статьей Иванова и книгой Пумпянского, М.М.Б. ответит в ПТД размежеванием внутри проблемы (в том числе решительным отмежеванием диалога у Достоевского от платоновского диалога и сближением его по типу с диалогом библейским, в особенности диалогом Иова: с. 173).
238
77. Логос, 1914, СПб.-М., т. 1, вып. 1, с. 112, 149.
239
78. Молот, газета советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов, Невель, 27 мая 1919 // Невельский сборник. Вып. 1. СПб. 1996, с. 150.
240
79. Н. М. Бахтин. Статьи. Эссе. Диалоги. М. 1995, с. 115–116, 137–140.
241
80. И. Н. Фридман. Незавершенная судьба «эстетики завершения», с. 57.