Том 3. Письма о русской поэзии

Мы видим, таким образом, что в последний период жизни Гумилёв вплотную подошел к пониманию того единства и взаимосвязи всех сторон человеческой культуры — в том числе «поэзии» и «общественности», — к которому его призывал Блок. В поэзии Некрасова, как и в поэзии Бодлера, Кольриджа, Соути, Вольтера (и других поэтов, к которым он обратился в последние годы жизни), Гумилёв сумел уловить не только черты, общие с породившей творчество каждого из них эпохой, присутствие в их жизни и поэзии выводящих за пределы мира одного лишь поэтического слова, более широких философских и общественно-исторических интересов. Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесценению в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры, Гумилёв выразил с огромной поэтической силой в знаменитом стихотворении «Слово» (вошедшем в сборник «Огненный столп»):

В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо свое, тогда Солнце останавливало слово, Словом разрушали города. И орел не взмахивал крылами, Звезды жались в ужасе к луне, Если, точно розовое пламя, Слово проплывало в вышине. А для низкой жизни были числа Как домашний, подъяремный скот, Потому что все оттенки смысла Умное число передает. Патриарх седой, себе под руку Покоривший и добро и зло, Не решаясь обратиться к звуку, Тростью на песке чертил число. Но забыли мы, что осиянно Только слово меж земных тревог, И в Евангелии от Иоанна Сказано, что слово это — Бог. Мы ему поставили пределом Скудные пределы естества, И, как пчелы в улье опустелом, Дурно пахнут мертвые слова.

Таким образом, путь Гумилёва, по существу, вел его от «преодоления символизма» (по выражению В. М. Жирмунского) к «преодолению акмеизма». Однако к последнему этапу этого пути (который оказался высшим этапом в развитии Гумилёва — поэта и человека) он подошел лишь в конце жизни. Маска поэта — «эстета» и «сноба», любителя «романтических цветов» и «жемчугов» «чистой» поэзии — спала, приоткрыв скрытое под нею живое человеческое лицо.

Тем не менее не следует думать, что «позднее» творчество Гумилёва некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900–1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилёва. Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилёва.

Очень часто кругозор автора «Писем о русской поэзии», как верно почувствовал Блок, был чрезвычайно сужен не только в эстетическом, но и в историческом отношении. Творчество современных ему русских поэтов Гумилёв рассматривает, как правило, в контексте развития русской поэзии конца XIX-начала XX в. В этих случаях вопрос о традициях большой классической русской поэзии XIX в. и их значении для поэзии XX в. почти полностью выпадает из поля его зрения. Повторяя достаточно избитые в ту эпоху фразы о том, что символизм освободил русскую поэзию от «вавилонского пленения» «идейности и предвзятости», Гумилёв готов приписать Брюсову роль своего рода поэтического «Петра Великого», который совершил переворот, широко открыв для русского читателя «окно» на Запад, и познакомил его с творчеством французских поэтов-"парнасцев" и символистов, достижения которых он усвоил, обогатив ими художественную палитру, как свою, так и других поэтов-символистов (235; письмо VI). В соответствии с этой тенденцией своих взглядов Гумилёв стремится в «Письмах» говорить о поэзии — и только о поэзии, настойчиво избегая всего того, что ведет за ее пределы. Но характерно, что родословную русской поэзии уже молодой Гумилёв готов вести не только с Запада, но и с Востока, считая, что историческое положение России между Востоком и Западом делает для русских поэтов одинаково родными поэтический мир и Запада, и Востока (297–298; письмо XVII). При этом в 1912 г. он готов видеть в Клюеве «провозвестника новой силы, народной культуры», призванной сказать в жизни и в поэзии свое новое слово, выражающее не только «византийское сознание золотой иерархичности», но и «славянское ощущение светлого равенства всех людей» (282–283, 299; письма XV и XVII).

Таким образом, было бы ошибочным думать, что в поэзии Гумилёв ценил лишь «технику стиха и поэтический синтаксис», которые он пристально анализировал на примере И. Анненского и других представителей «новых» поэтических течений. У того же Анненского Гумилёва привлекает «круг его идей, который нов и блещет неожиданностью», стремление поэта проникнуть «в самые новые, самые глухие закоулки человеческой души». «Безверье» Анненского Гумилёв связывает с «безверьем» как характерным выражением духовного кризиса эпохи (236; письмо VI). «Литература законно прекрасна, как конституционное государство, — пишет критик в другом своем „письме“, — но вдохновение — это самодержец, обаятельный тем, что его живая душа выше стальных законов» (217–218; письмо II). А начало восьмого из «Писем о русской поэзии» Гумилёв начинает с исторического очерка, где история поэзии под его пером непосредственно сливается с историей общественных настроений; «<…> в начале XIX столетия, — замечает он здесь, — когда, еще под свежим воспоминанием революции, Франция стремилась к идеалу общечеловеческого государства, — французская поэзия тяготела к античности <…>, Германия, мечтая об объединении, воскрешала родной фольклор. Англия <…> нашла выражение общественного темперамента в героической поэзии Байрона» (248). Позднее, обращаясь к Блоку, Гумилёв подчеркивает «лермонтовское» и «некрасовское» начала в его поэзии, страстную любовь Блока к отчизне и его глубокую «человечность». Наряду с «чудотворцем русского стиха» Гумилёв ценит в Блоке поэта, которому свойственны особые внутренняя чистота и своеобразный «шиллеровский» морализм — «нежелание другому зла» (278–280; письмо XV). С большой проницательностью — хотя и не без полемического оттенка к теориям символистов — Гумилёв призывает видеть в блоковской «Прекрасной даме» не «Жену, облаченную в Солнце» и не проявление «Вечной женственности», а «просто девушку, в которую был влюблен поэт», утверждая, что при таком отношении к первой книге стихов Блока она «бесконечно выиграет <…> в художественном отношении» (303–304). При этом особую человеческую красоту и обаяние поэзии Блока он видит в том, что, в отличие от других поэтов, Блок благодаря свойственному его поэзии лирическому автобиографизму отдает людям «не только свои творения, но и самого себя» (303; письмо XIX). У поэтов-акмеистов (В. Нарбута, М. Зенкевича) Гумилёв отмечает как положительную черту отказ от самодовлеющего «эстетизма» старших символистов, ненависть к «бессодержательным красивым словам» и «шаблонному изяществу», нередко доведенную даже до эпатирующих читателя «озорства» и натуралистической грубости (300; письмо XVIII). Ценя выше всего в поэзии «крупную самобытную индивидуальность» (298; письмо XVIII), Гумилёв утверждает: «У каждой книги стихов есть свой подвиг» (319; письмо XXIV), и в соответствии с этим в стихотворениях Мандельштама он приветствует поэта «с горячим сердцем и деятельной любовью» (327; письмо XXIV), который прямым и точным языком "говорит о своей человеческой мысли, любви или ненависти <…> Он стал поэтом современного города <…>, не дивится, как заезжий пошехонец, автомобилям и трамваям и, заходя в библиотеку, не вздыхает о том, сколько написали люди, а прямо берет нужную книгу " (364; письмо XXVI).

Если верить декларации Гумилёва, он хотел бы остаться всего лишь судьей и ценителем стиха. Но свежий воздух реальной жизни постоянно врывается в его характеристики поэтов и произведений, привлекающих его внимание. И тогда фигуры этих поэтов, их человеческий облик и их творения оживают для нас. Творения эти открываются взору современного человека во всей реальной исторической сложности своего содержания и формы. И именно эта вторая тенденция «Писем» делает столь проницательными и тонкими страницы «Писем о русской поэзии», посвященные И. Анненскому, Клюеву, Блоку, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, М. Цветаевой, Ахматовой, Хлебникову, Ходасевичу, Мандельштаму, И. Северянину, так же как и ряду других, менее значительных представителей тогдашней русской поэзии (С. Городецкий, Б. Садовский, Ю. Верховский, В. Бородаевский, Н. Тэффи, П. Потемкин, С. М. Соловьев, Е. А. Кузьмина-Караваева, В. Пяст, молодые поэты-акмеисты М. Зенкевич, В. Нарбут, Г. Иванов, Г. Адамович и т. д.).

Чтобы верно оценить значение Гумилёвских «Писем о русской поэзии», следует отметить и еще одну немаловажную их особенность: 1900-е и 1910-е годы ознаменовали в истории русской поэзии переломную эпоху. Рост городской цивилизации, изменившийся темп исторической жизни, расширение границ поэтической «памяти» и ассоциативного языка, психологическое усложнение содержания, обогащение словаря, поиски новой стилистики и новых поэтических форм для выражения изменившегося эмоционального заряда поэтической речи — все это было реальным, принципиально важным явлением новой поэтической эпохи. Это достаточно сильно почувствовали уже И. Анненский , К. Бальмонт, В. Брюсов и другие «старшие» символисты. В подобной атмосфере обостренное внимание Гумилёва-критика к метрическому и композиционному строению стиха, к вопросам ритма и поэтической «технике» в широком смысле слова не только имело свое историческое оправдание, но и придавало его анализу вопросов поэтической формы, которые Гумилёв-критик связывал в один узел с проблемами максимальной одухотворенности, выразительности и действенности стихотворения в целом и каждого его слова, их способности оказывать на читателя «гипнотическое» влияние, особую ценность в глазах младших его поэтов-современников. В обостренном внимании к кругу вопросов поэтической формы, в стремлении выявить путем критического разбора «анатомию стихотворения» сказался свойственный Гумилёву-поэту и теоретику рационализм, который навсегда остался для него характерен. Однако этот рационализм, хотя он и вызвал столь сильное внутреннее сопротивление у Блока, навсегда сохранившего убеждение в превосходстве интуитивного постижения явлений жизни и искусства над их аналитическим расчленением и «разъятием», не был в 10-е и 20-е годы резко индивидуальной чертой одного Гумилёва — он был свойствен, как мы знаем, Брюсову, А. Белому, футуристам и близким к ним теоретикам Опояза. В этом смысле увлечение Гумилёва-критика вопросами поэтики и теории стиха, отраженное в «Письмах о русской поэзии», имело свою историческую закономерность. Для сегодняшнего же читателя оно важно и тем, что вводит его в курс поэтических исканий эпохи, и тем, что привлекает наше внимание ко многим живым и ныне вопросам теории стиха.

2

Статью «Жизнь стиха» (1910) Гумилёв начинает с обращения к спору между сторонниками «чистого» искусства и поборниками тезиса «искусство для жизни». Однако, указывая, что «этот спор длится уже много веков» и до сих пор не привел ни к каким определенным результатам, причем каждое из обоих этих мнений имеет своих сторонников и выразителей, Гумилёв доказывает, что самый вопрос в споре обеими сторонами поставлен неверно. И именно в этом — причина его многовековой неразрешенности, ибо каждое явление одновременно имеет «право… быть самоценным», не нуждаясь во внешнем, чуждом ему оправдании своего бытия и вместе с тем имеет «другое право, более высокое (выделено мною. — Г. Ф.) — служить другим» (также самоценным) явлениям жизни (158). Иными словами, Гумилёв утверждает, что всякое явление жизни — в том числе поэзия — входит в более широкую, общую связь вещей, а потому должно рассматриваться не только как нечто отдельное, изолированное от всей совокупности других явлений бытия, но и в его спаянности с ними, которая не зависит от наших субъективных желаний и склонностей, а существует независимо от последних, как неизбежное и неотвратимое свойство окружающего человека реального мира.

Отсюда парадокс, на который указывает Гумилёв: Гомер мог «оттачивать свои гекзаметры», не заботясь в этот момент «ни о чем, кроме… цезур и спондеев <…> Однако он счел бы себя плохим работником, если бы, слушая его песни, юноши не стремились к военной славе, если бы затуманенные взоры девушек не увеличивали красоту мира <…> Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм <…> меж форм обычных <…>, но только во славу своего бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимнастом» (158–159).

Итак, и отвлеченный, возвышенно-эстетический, и грубоутилитарный подходы к искусству одинаково ошибочны и должны быть отброшены. Ибо в поэзии одинаково важны и «слово», и «мысль». Более того, как справедливо заметил О. Уайльд (на которого ссылается Гумилёв), поэзия тем и отличается от других видов искусства, что ей свойственны не только музыка и пластические формы, но «и мысль, и страсть, и одухотворенность» (160).

Но мало того, что Гумилёв стремится диалектически «снять» противоположность между сторонниками «чистого» искусства, подобными Эредиа или Верлену, и теми, кто, подобно Иоанну Дамаскину, видел в искусстве вид пророческого (или, подобно Некрасову, вид гражданского) служения. Он доказывает, что взгляд на искусство как на служение жизни вызывает большее уважение, чем проповедь чистого искусства: «…разве очищение авгиевых конюшен не упоминается рядом с другими подвигами Геракла? В старинных балладах рассказывается, что Роланд тосковал, когда против него выходил десяток врагов. Красиво и достойно он мог биться только против сотни» (159). В этих прекрасных словах отражено свойственное поэзии Гумилёва мужественное настроение: жизнь поэта представляется ему подвигом, требующим постоянной борьбы, усилий и жертв.

Подлинное, достойное этого названия поэтическое произведение представляет поэтому, по Гумилёву, не мертвый механический продукт, а живой организм. Оно так же единственно и неповторимо, как единствен и неповторим каждый живущий на земле живой человек. Подобно человеку, творение истинной поэзии рождается в муках — и только рожденное «в муках, схожих с муками деторождения», «оно может жить века», возбуждать «любовь и ненависть», заставить мир «считаться с фактом своего существования» (160–161).