Том 3. Письма о русской поэзии

Последние три теоретико-литературных опыта Гумилёва — «Читатель» , «Анатомия стихотворения» и трактат о вопросах поэтического перевода, написанный для коллективного сборника статей «Принципы художественного перевода», подготовленного в связи с необходимостью упорядочить предпринятую по инициативе М. Горького издательством «Всемирная литература» работу по переводу огромного числа произведений зарубежной классики и подвести под нее строгую научную основу (кроме Гумилёва в названном сборнике были напечатаны статьи К. И. Чуковского и Ф. Д. Батюшкова, литературоведа-западника, профессора), отделены от его статей 1910–1913 гг. почти целым десятилетием. Все они написаны в последние годы жизни поэта, в!917–1921 гг. В этот период Гумилёв мечтал, как уже было замечено выше, осуществить возникший у него ранее, в связи с выступлениями в Обществе ревнителей русского слова, а затем в Цехе поэтов, замысел создать единый, стройный труд, посвященный проблемам поэзии и теории стиха, труд, подводящий итоги его размышлениям в этой области. До нас дошли различные материалы, связанные с подготовкой этого труда, который Гумилёв собирался в 1917 г. назвать «Теория интегральной поэтики», — общий его план и «конспект о поэзии» (1914 ?), представляющий собой отрывок из лекций о стихотворной технике символистов и футуристов.

Статьи «Читатель» и «Анатомия стихотворения» частично повторяют друг друга. Возможно, что они были задуманы Гумилёвым как два хронологически различных варианта (или две взаимосвязанные части) вступления к «Теории интегральной поэтики». Гумилёв суммирует здесь те основные убеждения, к которым привели его размышления о сущности поэзии и собственный поэтический опыт. Впрочем, многие исходные положения этих статей сложились в голове автора раньше и были впервые более бегло высказаны в «Письмах о русской поэзии» и статьях 1910–1913 гг.

В эссе «Анатомия стихотворения» Гумилёв не только исходит из формулы Кольриджа (цитируемой также в статье «Читатель»), согласно которой «поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» (185, 179), но и объявляет ее вслед за А. А. Потебней «явлением языка или особой формой речи» (186). Однако, несмотря на свойственные этой статье рассудочность и ее доктринерский тон (которые были болезненно восприняты Блоком и вызвали с его стороны глубоко ироническое отношение), нетрудно убедиться, что мысль Гумилёва и здесь по своему основному направлению чужда того «бездушного» формализма и догматизма, в которых упрекал его Блок. «Всякая речь обращена к кому-нибудь и содержит нечто, относящееся как к говорящему, так и к слушающему <…>» (там же), — пишет Гумилёв, развивая мысль о поэзии как «особой форме речи». Гумилёв подчеркивает, что поэзия представляет собой акт межчеловеческого общения, несет в себе эмоциональный и смысловой заряд, равно как и «некоторое волевое начало» (там же). А потому поэтика, по Гумилёву, отнюдь не сводится к поэтической «фонетике», «стилистике» и «композиции», но включает в себя учение об «эйдологии» — о традиционных поэтических темах и идеях. Своим главным требованием акмеизм как литературное направление — утверждает Гумилёв — «выставляет равномерное внимание ко всем четырем разделам» (187–188). Ибо, с одной стороны, каждый момент звучания слова и каждый поэтический штрих имеют выразительный характер, влияют на восприятие стихотворения, а с другой — слово (или стихотворение), лишенное выразительности и смысла, представляет собою не живое и одухотворенное, а мертворожденное явление, ибо оно не выражает лик говорящего и вместе с тем ничего не говорит слушателю (или читателю).

Сходную мысль выражает статья «Читатель». «Поэзия для человека, — пишет здесь Гумилёв, — один из способов выражения своей личности при посредстве слова <…>». И далее, сопоставляя поэзию с религией, он утверждает, что «м та, и другая требуют от человека духовной работы» (курсив мой. — Г. Ф.), являются «руководством» к «перерождению человека в высший тип». Различие же между ними состоит в том, что «религия обращается к коллективу», а поэзия — к каждой отдельной личности, от которой требует «усовершенствования своей природы». Поэт, понявший «трав неясный запах», хочет, чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем «была звездная книга ясна» и «с ним говорила морская волна». Поэтому поэт в минуты творчества должен быть «обладателем какого-нибудь ощущения, до него неосознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем. особенное чувство, иногда наполняющее таким трепетом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены» (177- 178).

Последние слова приведенного фрагмента непосредственно перекликаются с цитированным стихотворением «Слово», проникнуты тем высоким сознанием пророческой миссии поэта и поэзии, которое родилось у Гумилёва после Октября, в условиях высшего напряжения духовных сил поэта, рожденного тогдашними очищающими и вместе с тем суровыми и жестокими годами.

Заключая статью, Гумилёв анализирует разные типы читателей, повторяя свою любимую мысль, что постоянное изучение поэтической техники необходимо поэту, желающему достигнуть полной поэтической зрелости. При этом он оговаривается, что ни одна книга по поэтике (в том числе и задуманный им трактат) "не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента ", ибо «писать следует не тогда, когда можно, а когда должно» (182–183).

В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилёв обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика. Тончайший мастер перевода, он обосновал в ней идеал максимально адекватного стихотворного перевода, воспроизводящего характер интерпретации автором «вечных» поэтических образов, «подводное течение темы», а также число строк, метр и размер, характер рифм и словаря оригинала, свойственные ему «особые приемы» и «переходы тона». Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилёв и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский. Особый интерес представляет попытка Гумилёва определить «душу» каждого из главнейших размеров русского стиха, делающую его наиболее подходящим для решения тех художественных задач, которые поэт преследует при его употреблении.

3

Живя в 1906–1908 гг. в Париже, Гумилёв широко приобщается к французской художественной культуре. До поездки в Париж он, по собственному признанию в письме к Брюсову, недостаточно свободно владея французским языком, был сколько-нибудь полно знаком из числа французскоязычных писателей лишь с творчеством Метерлинка (да и того читал преимущественно по-русски). В Париже Гумилёв овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа. Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников — поэтов-символистов и парнасцев — до ее более отдаленных истоков.

В статьях «Выставка нового русского искусства в Париже» и «Два салона» (1907–1908) Гумилёв одним из первых в России приветствует искусство П. Гогена, которого он сочувственно сопоставляет с Н. К. Рерихом: «Оба они полюбили мир первобытных людей с его несложными, но могучими красками, линиями, удивляющими почти грубой простотой, и сюжетами, дикими и величественными, и, подобно тому, как Гоген открыл тропики, Рерих открыл нам истинный север — такой родной и такой пугающий» (423). В восхищении «глубоко индивидуальным и гениально простым» искусством Гогена, его уходом от европейской культуры, стремлением художника отыскать под тропиками образ «первобытно величавой, радостно любящей и безбольно рождающей женщины», какой она является «наивному взору дикаря», смотрящего на нее «влюбленным взглядом» (426), предвосхищены многие черты будущей поэзии Гумилёва. Русский поэт высоко оценивает также живопись А. Руссо, П. Синьяка, испанца Зулоаги, графику А. Вебера, а из числа представленных в «Салоне Национального общества искусств» скульптур — работы О. Родена и Р. Бугатти. Более сдержанно, чем к Гогену и А. Руссо, относится Гумилёв к Сезанну, недостатком работ которого поэт усматривает то, что французский живописец, хотя и «взялся за открытие новых путей для искусства», «затворившись в своей мастерской», но умер «в конце своей подготовительной работы» (426). Интересен для характеристики эстетики самого Гумилёва так же, как суждения о Гогене, отзыв его об «архитектурных фантазиях» Ф. Гара, рождающих, по словам поэта, «неведомый трепет новой близости к природе, который не знали наши предки» (429). Описание картины «Вечер» из этой серии Гара (в статье «Два салона») своим поэтическим настроением напоминает лучшие стихотворения раннего Гумилёва.

Гумилёв считал, что пути развития русского и французского искусства в начале XX в. имели между собой немало общего. И там, и здесь наряду с присутствием «декадентов» Гумилёв отмечал присутствие провозвестников нового «ренессанса» — «новаторов, которые идут к будущему»: «Как Микула Селянинович, — писал о художниках такого типа Гумилёв, — близки они к духу земли; как Вольга Святославович, живут стремлением к далеким и сказочным странам. Их творчество можно отличить уже тем, что их творчество богато приемами, разнообразно по темам, является микрокосмом и органическим целым, способным производить живое потомство „ (430). К числу таких живописцев-“новаторов», родственных по настроению ему и другим поэтам-акмеистам, Гумилёв в первую очередь относит Рериха, противопоставляя его как «глубоко национального художника», обращенного к будущему, Сомову и Бенуа — представителям "не нашего поколения , которые — при всей своей «могучей технике и „совершенном вкусе“ — уже успели сказать свое слово в русском искусстве начала века (там же).

В 1908 г. Гумилёв печатает в газете „Речь“ статью „О Верхарне“ в связи с выходом на русском языке драмы бельгийского поэта-символиста „Монастырь“ в переводе Эллиса (Л. Д. Кобылинского). В статье ему удалось дать весьма лаконичное и в то же время достаточно полное и точное представление не только об этой драме, но и фигуре Верхарна — фигуре поэта-»бойца", певца современной жизни, сумевшего принять и поэтически «прославить» ее в ее острых и непримиримых противоречиях (382). В последующих статьях и рецензиях конца 1900-х-начала 1910-х годов. Гумилёв возвращается к французской поэзии — прошлой и современной — в рецензии на книгу переводов В. Брюсова «Французские лирики XIX века» (где в связи с оценкой переводов Брюсова он сжато и образно излагает свою оценку тех поэтов, стихи которых были включены в брюсовскую антологию) и в небольшой статье, посвященной творчеству французского поэта-символиста Ф. Вьеле-Грифена. В статье этой важны и характерны для Гумилёва указания на особую конкретность и точность Грифена в пользовании поэтическим словом и на то, что природа, которую он любит «могучей и трогательной любовью», для него «не только пейзаж, но такое же действующее лицо, как и люди» (395). Любопытна и констатация критиком того факта, что Грифен как поэт «многим обязан народной поэзии» (396), позднее, в 1921 г., Гумилёв посвятит красоте и свободному веселью французской средневековой народной песни один из последних, наиболее глубоких и ценных своих историко-литературных опытов.

Самая крупная работа Гумилёва 10-х годов, посвященная французской поэзии, — очерк «Теофиль Готье» (1911), напечатанный в качестве предисловия к переведенному Гумилёвым сборнику стихотворений Готье «Эмали и камеи» (1914). В очерке этом Гумилёв показал себя превосходным знатоком истории французской поэзии, художественной прозы и театра XIX в. Он не только внимательно исследовал творческий путь Готье, который привел его от участия в романтическом движении 30-х годов к утверждению «идеала жизни в искусстве и для искусства», что сделало Готье вождем и идеологом поколения французских поэтов-парнасцев, но и ввел поэзию Готье в более широкий общий контекст развития французской поэзии вплоть До начала XX в. Как явствует из заключительной части очерка, Готье (вопреки широко распространенному стереотипу) не был для Гумилёва провозвестником и апологетом того узкоэстетического отношения к миру, которое Готье выразил в знаменитом стихотворении «Искусство», переведенном Гумилёвым на русский язык: