Том 3. Письма о русской поэзии

Не только «Господа Бога люди создали по своему образу и подобию», — повторяет Гумилёв мысль Л. Фейербаха (163). То же самое относится к любому произведению подлинной (а не мнимой) поэзии! Так же, как образ Бога, сотворенный воображением человека, «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства». Лишь такое стихотворение «самоценно», «имеет право существовать во что бы то ни стало» (163). Но, имея право на «самоценное» существование, оно должно «„перед самим собой оправдывать свое существование“, как должен его оправдывать человек, спасенный от гибели „экспедицией“, в которой ради его спасения, погибли десятки других людей. <…> Прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, искусители-демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают» (163–164).

Таким образом, истинное произведение поэзии, по Гумилёву, насыщено силой «живой жизни». Оно рождается, живет и умирает, как согретые человеческой кровью живые существа, — и оказывает на людей своим содержанием и формой сильнейшее воздействие. Без этого воздействия на других людей нет поэзии. « Искусство, родившись от жизни, снова идет к ней, не как грошевый поденщик, не как сварливый брюзга, а как равный к равному».

Свои теоретические размышления о поэзии как о явлении самой жизни, насыщенном скрытой, могучей внутренней силой и способной оказывать живое, действенное влияние на человека, а подчас и служить ему опорой в труднейших, решающих для него жизненных обстоятельствах, Гумилёв иллюстрирует в статье «Жизнь стиха» творчеством русских поэтов-символистов. Но он, — думается, не случайно — вспоминает при этом и о таких стихотворениях Пушкина, как «Анчар» или «Бедный рыцарь», и о «дивной музыке лермонтовских строк», которые то «ускоряют» развязку «по-русскому тяжелой любви», то «заклинают» или «зачаровывают» героев в произведениях Тургенева, Достоевского, Ф. Сологуба (164). Так устанавливается в статье Гумилёва связь современной ему русской поэзии начала XX в. с великой русской классикой, сохраняющей в глазах автора статьи «Жизнь стиха» значение вечной и непреходящей художественной и духовно-нравственной ценности.

Примечателен в названной статье взгляд Гумилёва на соотношение поэзии и «мысли». В поэзии, утверждает Гумилёв, «чувство рождает мысль». Противоположное явление — стихи И. Анненского, у которого «мысль крепнет настолько, что становится чувством» (166). Отсюда следует, что при возможности различного соотношения в поэзии «чувства и мысли», оба они для Гумилёва — необходимые элементы стиха, рождающегося лишь на основе их объединения. Поэзия — развивает эту мысль Гумилёв далее на примере истории русского символизма — «момент в истории человеческого духа, одно из ее назначений» — «быть бойцом за культурные ценности» (169).

Мы отнюдь не хотим идеализировать позицию Гумилёва, который остается в этой своей статье еще, как во многом, приверженцем круга идей русского символизма, доказавшего, по его утверждению, свою зрелость уверенностью в том, что «мир есть наше представление». Впрочем, достойно внимания, что тогда же в «Письмах о русской поэзии» Гумилёв горячо оспаривает этот тезис, называя Сологуба за верность ему «единственным последовательным декадентом» и показывая, что именно поэтический солипсизм Сологуба обескровил его поэзию, сделав его «поэтом-мистификатором», лишенным способности «рисовать и лепить» (241–242; письмо VII).

И все же приходится признать, что не усвоенные Гумилёвым элементы модной в начале XX в. субъективно-идеалистической теории познания и не повторение традиционных для поэтов и критиков-символистов этой эпохи упреков по адресу Писарева и Горького за их «бесцеремонное» отношение к традиционным культурным ценностям определяют главное содержание его первого критического манифеста, появившегося в «Аполлоне». Наоборот, при сопоставлении статьи «Жизнь стиха» с другими материалами, помещавшимися на страницах этого и других тогдашних модернистских журналов, его мысли о назначении поэта поражают своей трезвостью, лежащим на них отпечатком «здравого смысла», выгодно отличающим их от многих других тогдашних теоретических трактатов, выходивших из-под пера представителей символизма.

Следующим после «Жизни стихов» выступлением Гумилёва — теоретика поэзии — явился его знаменитый манифест, направленный против русского символизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (напечатанный рядом с другим манифестом — С. М. Городецкого).

Гумилёв начал трактат с заявления, подготовленного его предыдущими статьями, о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает» (171). При этом он — и это крайне важно подчеркнуть — дает дифференцированную оценку французского, немецкого и русского символизма, характеризуя их (это обстоятельство до сих пор, как правило, ускользало от внимания исследователей Гумилёвской статьи) как три разные, сменившие последовательно друг друга ступени в развитии литературы XX в. Французский символизм, по Гумилёву, явился «родоначальником всего символизма». Но при этом в лице Верлена и Малларме он «выдвинул на передний план чисто литературные задачи». С их решением связаны и его исторические достижения (развитие свободного стиха, музыкальная «зыбкость» слога, тяготение к метафорическому языку и «теория соответствий» — «символическое слияние образов и вещей»). Однако, породив во французской литературе «аристократическую жажду редкого и труднодостижимого», символизм спас французскую поэзию от влияния угрожавшего ее развитию натурализма, но не пошел дальше разработки всецело занимавших его представителей «чисто литературных задач».

«Германский символизм» (в качестве родоначальников которого Гумилёв называет Ибсена и Ницше) в отличие от французского не ограничился решением «чисто литературных задач». Он сделал следующий шаг: выдвинул на первое место «вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе». Но при этом скандинавские и немецкие символисты принесли личность в жертву чуждой ей, внешней цели, подчинив ее «догмату» — отвлеченной идее «сверхчеловека» или нравственного долженствования (в духе Канта).

Заключительной, высшей фазой развития европейского символизма стал символизм русский, который «направил свои главные силы в область неведомого», пытаясь сквозь завесу явлений текущей жизни проникнуть в смысл скрытых законов истории и мироздания, найти путь, соединяющий «малую», доступную восприятию человека, и «большую», угадываемую в ее движении, высшую реальность, лишь смутно прозреваемую поэтом, а потому выразимую им лишь путем иносказательного, мифологического истолкования своей жизни и явлений внешнего мира. Отсюда тяга русских символистов к «братанию с мистикой», «теософией», «оккультизмом», устремление к культу иррационального, таинственного, выразимого лишь путем символических уподоблений и ассоциаций (172–174).

Таким образом символизм прошел, по мысли Гумилёва, три стадии, и именно в результате того, что, последовательно пройдя их, символизм испробовал все доступные ему пути, он потенциально исчерпал свои художественные возможности, не открывая для развития поэзии новых, уже не опробованных ею перспектив.

Следует подчеркнуть, что, утверждая, будто символизм закончил свой круг развития, Гумилёв (это очевидно из его писавшихся в 1912- 1913 гг., как и позднейших, статей и рецензий) не ставил крест на творчестве Брюсова, Блока, Вяч. Иванова и других крупных поэтов-символистов (хотя именно так его статья, как и статья Городецкого, были поняты многими старшими современниками, вызвав у них, в частности у Блока, личную обиду и раздражение). Гумилёв стремился в меру своих сил дать объективную историко-литературную оценку символизма, показать внутреннюю закономерность трех охарактеризованных этапов его развития, сменивших друг друга и подготовивших новый его этап. Отсюда и общий вывод Гумилёва о том, что в ходе своего развития символизм исчерпал одну за другой открытые им перед развитием поэтического творчества возможности и перспективы. И в этой критико-аналитической своей части статья-манифест Гумилёва, думается, заслуживает от исследователей русского, французского и немецкого символизма более серьезного внимания, чем ей привыкли уделять те историки литературы у нас и за рубежом, которые рассматривали и рассматривают ее до сих пор лишь в свете утверждаемой в ней Гумилёвым литературной программы той поэтической молодежи, объединенной в Цехе поэтов, выразителем идей и настроений которой он себя сознавал.

Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилёв чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе — преодоления символизма, — без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.

Наиболее уязвима и противоречива в статье-манифесте Гумилёва была позитивная ее часть. Гумилёв стремился освободить поэзию от слиянности субъективных образов и вещей, направив ее к предметности, конкретности и жизненности, знаменем которых в его глазах было творчество Вийона, Рабле и Шекспира. К этим трем именам он присоединяет имя Т. Готье как художника, влюбленного в искусство слова, исполненного веры в его безграничные возможности, отыскавшего для выражения жизни в искусстве «достойные одежды безупречных форм» (176). Отсюда призыв Гумилёва освободить поэта от несвойственной ему задачи «познания Бога» и, не пытаясь, по примеру символистов, познать непознаваемое, предпочесть «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение» (175) прелести и полноты земного, посюстороннего мира, включающего в себя как эстетически равные друг другу ценности «и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие» (176). При этом Гумилёв отчасти, может, сам вполне не сознавая, как уже отмечено выше, вольно или невольно рвет с наиболее коренной, принципиальной основой русской классической поэзии, которая, хотя и в преображенном виде, продолжала составлять жизненный нерв стихотворений Блока и других лучших произведений поэтов-символистов. Пушкинские формулы «поэта-эха», «поэта-пророка» сменяются в эстетике Гумилёва 10-х годов образом поэта, хотя и «причастного» «мировому ритму» (173), но отказывающегося от права быть его художественным выразителем. Критикуя «неврастению» и мистические идеалы поэтов-символистов, Гумилёв обращается к своим последователям с призывом смотреть ясно в глаза жизни, относясь с любовью к «самоценности» каждого явления, довольствуясь отчетливым его поэтическим изображением. Объективно это могло стать путем к примирению с тем «страшным миром», против которого восставал и который не принимал Блок.

Нужно сказать и о том, что, призывая освободить поэзию от служения «Прекрасной Даме Теологии» (175) и обратить ее в первую очередь к изображению земного мира, Гумилёв в значительной степени остается эклектиком, «акмеистические» идеи которого представляют собой во многом смесь популярных идей его русских и иностранных предшественников и современников. Так, в провозглашаемой им необходимости утвердить свободный эстетический идеал в качестве высшей этики художника легко прослеживается влияние О. Уайльда, а в его призывах к поэту почувствовать себя «немного лесным зверем» (174) и в убеждении, что к «общественности» ведет путь через развитие индивидуализма в «высшем» его напряжении (174), ощущаются отзвуки идей Ибсена и Ницше. Да и в своей чисто поэтической программе Гумилёв во многом, как видно из его манифеста и из его поэзии 10-х годов, зависим от старших современников, в частности от Брюсова, Блока и Кузмина. От первого он усвоил идею «классической» полновесности поэтической речи, изысканной стройности композиции стихотворения (определяющих, как он не раз будет писать в своих статьях, силу «внушаемости» поэтического слова), присущее стихам Гумилёва стремление к сжатости, яркой изобразительности, ощущение себя живущим в потоке мировой истории, напоминающей о себе поэту своими широкими, беспредельными географическими горизонтами и классическими, традиционными историческими образцами любовного чувства и героических деяний, от второго — идею мужественности художника перед лицом жизни и ее тайн, от третьего — провозглашенную в 1910 г. Кузминым идею «кларизма» — беззаботной и легкой «поэтической ясности», основанной на умении ощущать ничем не замутненное очарование быстро преходящих жизненных мелочей. Кроме того, бесспорно существенное и неоспоримое влияние на формирование и художественной программы акмеизма, и творчества представителей этого направления русской поэзии имели живопись и графика (а также художественно-театральная деятельность) художников «Мира искусства» и последующих художественных направлений России начала XX в. Об этом свидетельствуют не только ранние статьи Гумилёва о живописи или участие его и других поэтов-акмеистов в «Аполлоне» С. К. Маковского (где уделялось пристальное внимание Рериху, Серову, Сомову, Баксту, Сапунову, Судейкину, Головину и другим близким им художникам, многие из которых участвовали в журнале и были членами его редакционного кружка), но и «Поэма без героя» А. Ахматовой — поэма, представляющая собой замечательный художественный памятник жизненным и художественным увлечениям поэтической и театральной молодежи той поры — поры, которую Мандельштам в более ранней статье, написанной во времена, когда он еще не сознавал столь ярко и проникновенно выраженную Ахматовой трагедию поэтов своего поколения, беззаботно-радостно охарактеризовал как «утро акмеизма».