Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Хотя «Октябрь» — фильм лирический, а не документальный (в строгом смысле слова), в нем легко увидеть влияние Дзиги Вертова, неукротимого противника всяческой постановки, который в своих фильмах использовал исключительно хронику и документы окружающей действительности. У Вертова «куски пленки» и комментирующие их тексты складывались путем коллажа и монтажа не в документальные ленты (в том значении, какое им давал в то время «Нанук» Флаэрти), а в глубоко лиричные кинопоэмы, похожие на стихи Маяковского. В соответствии с эстетическими теориями Пролеткульта героем должна была выступать народная масса. И действительно, в «Октябре» Ленин появляется на экране очень редко, а индивидуалист Керенский, одержимый манией величия, изображается только в остро сатирических -кадрах.

Титры в «Октябре» построены так же, как в фильмах Вертова, который рассматривал их не как навязчивое объяснение изображаемого, а как необходимый стилистический элемент монтажа, способствующий переложе-

нию, на киноязык «коллажей» русских футуристов, близких к аналогичным произведениям французских и немецких дадаистов *.

Так, кадры, высмеивающие лозунг Корнилова «Во имя бога и родины!», без воспроизводящих, а затем режущих его на части титров во многом проиграли бы, Я очень опасался, что эти титры окажутся вырезаны из копии фильма, показанной в Париже. К счастью, этого не произошло.

Вертовское влияние выражается также в намеренном использовании предметов и их оживлении при помощи кинотрюков. Под воздействием «Киноправды» показ устройства пушки или прибытия велочастей (на экране видны только колеса и педали) перед последним штурмом Зимнего дворца выглядит как маршеобразный танец механизмов. А «балет чайных стаканов» в гостиной Зимнего дворца, где сидят в осаде министры Временного правительства, напоминает танец зажигалок из какого-нибудь рекламного фильма Этьена Райка**. Лозунг «Пролетарий, учись владеть ружьем!» иллюстрируется мультиплицированными кадрами сборки ружья, показанного в разрезе.

Кроме «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса ни один фильм не может сравниться с «Октябрем» по богатству кинематографических находок. Здесь в каждом кадре ярко вспыхивает гений двадцатидевятилетнего режиссера, который вместе со своими помощниками Александровым и Штраухом получил в распоряжение всю бывшую царскую столицу — ее жителей, ее дворцы, все художестг венные ценности, накопленные царями, чтобы посредством всего этого осуществить безудержный, а иногда й безумный полет лирической фантазии.

В 1928 году Эйзенштейн вернулся к съемкам «Генеральной линии», но уже на иной реальной основе.

«Александров. «Генеральная линия» по замыслу должна была начать серию фильмов о революции и о направлении политики большевиков. Эйзенштейн работал над несколькими темами, прежде чем остановился на теме первых попыток коллективизации в деревне в 1926 году.

Аташева. К сожалению, работа над этим фильмом была почти на год прервана съемками «Октября» и дли-

• Сближение, представляющееся произвольным и неточным по отношению к фильмам Дзнги Вертова.— Примеч. ред.

** Эти строки писались в 1966 году.— Примеч. ред. франц. изо\

18 m ги

449.

лась с 1926 по 1929 год. За четыре года положение в деревне коренным образом изменилось, так же как и направление политики в этой области. Когда съемки начинались, коллективизация делала только первые шаги. Но когда фильм был показан, ее успехи были налицо и тема выглядела устаревшей. Поэтому пришлось изменить название, и фильм был пущен в прокат под названием «Старое и новое» *.

Однако и в 1929 году фильм был своеобразной фантастикой, так как колхозы стали обычным явлением только после 1930 года. Зрителю кажется, что действие фильма развертывается в одном и том же месте, но в действительности оператор Тиссе снимал его в Московской и Ленинградской областях, в окрестностях Баку, Рязани, Ростова, Пензы и даже в Средней Азии. Центральным в фильме был сложный, полный оттенков образ крестьянки, и Эйзенштейн едва не отказался от своего принципа не приглашать профессиональных актеров.

«Максим Штраух. Нам было очень трудно найти крестьянку на роль героини фильма. Марфу Лапкину, на которой мы остановили выбор, мы увидели со спины в толпе статистов. И даже не видя ее лица, Эйзенштейн воскликнул: «Вот женщина, которая нам нужна!»

Он считал в то время, что профессиональные актеры не способны создавать на экране характеры, рожденные советской эпохой. Но несмотря на всю свою режиссерскую гениальность, он не смог многого добиться от этой крестьянки. Марфа не выглядела убедительной в драматических сценах, и зрители больше воспринимали ее умом, чем сердцем, идя на внутренний компромисс. Это доказало ограниченные возможности «типажа».

Аташева. Основные съемки проходили в Пензенской области, но часть сцен снималась в других местах: в Азербайджане была поставлена заключительная сцена, тракторный балет. Образцовая ферма была декорацией, выстроенной Буровым на открытом воздухе, а совсем не настоящей фермой. Однако Эйзенштейну впоследствии часто приходили письма с вопросом, в каком совхозе находится это замечательное сооружение.

Александров. Роль попа играл настоящий поп, роль кулака — настоящий кулак и т. д. Эйзенштейн считал,

• Эти высказывания, как и другие, относящиеся к «Генеральной линии», приводятся по «хронологическому монтажу» свидетельств о первой половине творчества Эйзенштейна (in: Sadoul G. Entretiens sur Serge Eisenstein.— «Cinerna-ОО», mai, N 46).

что «типаж» не должен быть актерской работой, и рассматривал его как простой элемент монтажа. Вскоре он отказался от этой теории, но в течение всего «немого» периода оставался верен своим принципам: никаких или почти никаких павильонных съемок, никаких профессиональных актеров, кроме абсолютно неизвестных.

Аташева. После окончания съемок «Генеральной линии» Эйзенштейн занялся своей любимой теорией гармонического монтажа. Он анализировал преобладающие тона (темные или светлые) некоторых эпизодов или их составляющих. Именно в преломлении этой теории следует понимать эпизод с молочным сепаратором. Он начинается игрой светотени, затем доминирующим становится белый свет молока, сливок, целых молочных волн, низвергающихся с экрана в конце этой сцены. По этой же причине неверно было бы связывать сцену появления быка и коров с монтажом аттракционов. Когда бык бежит, преобладают темные тона, которые затем сменяются светлыми. Разбросанные оттенки объединяются, образуя некий новый элемент самыми неожиданными средствами. В каждом отдельно взятом элементе нет ничего нового, но сам монтаж, становясь новым элементом, создает новый образ. А сколько неожиданных элементов может включиться!

«Сюжет «Генеральной линии» может быть резюмирован так: «Бедная крестьянка (Марфа Лапкина) живет в деревне, пострадавшей от засухи и хищничества кулаков (Чухмарев, Сухарева). Она становится во главе кооперативного движения и, получая для деревни сепаратор, быка и, наконец, преодолев упорство бюрократов,— трактор, побеждает неуверенность и предрассудки односельчан».

В период, когда коллективизация не достигла еще большого размаха, городскому жителю было трудно фантазировать на темы крестьянской жизни. В эстетическом плане гармонический монтаж зачастую приводил к малопонятным или наивным метафорам.