Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
И вдруг «дид» — символ старины — сидит себе, как живой дедушка, в отделении вагона третьего класса и
* Цит. по ки.: Довженко А. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., «Искусство», 1966, с. 45—46.
** Фильм сохранился без 5-й и 6-й частей.— Примеч. ред.
пьет с сыном чай из самого натурального чайника...
Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.
<./> в воздухе стояло: между нами новый человек кино.
Мастер своего лица. Мастер своего жаира. Мастер своей индивидуальности.
И вместе с тем мастер наш, свой.
Кровно связанный с лучшими традициями
Мы стояли рядом с Пудовкиным.
Нам выпала замечательная задача. В ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, однако, чувствовали все, не решаясь высказать из-за необычности явления.
Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его» *.
Позже, лучше узнав друг друга, они сравнивали себя с великими живописцами прошлого.
«И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.
Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует иа Рафаэля» **.
С фильмом «Звенигора» родился новый режиссер, признанный равным «грандами» искусства кино.
«Арсенал» (1929) обладает, однако, большим единством, чем «Звенигора». По сценарию, написанному, как и для всех других его фильмов, самим Довженко, действие происходит на Украине, оккупированной немецкими войсками.
«1914 год. Война. Тощая лошадь на бесплодной земле — символ нищеты. Ужасы войны. Революционные братания и мятежи. Возвращение домой на поезде, сходя-
* Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 5, с. 439—440. ** Там же, с. 441.
идем с рельсов. В Киеве истеричные националисты манифестируют с портретом Тараса Шевченко и устанавливают его как икону, но внезапно оживший портрет задувает свечи. Ответные действия большевиков. Арсенал бастует. Взволнованные буржуа, уличные бои. Поражение забастовщиков. Белые расстреливают героя фильма».
Три характерных эпизода возвещали новый стиль киноискусства: железнодорожная катастрофа, начало забастовки, подавление восстания.
Картина железнодорожного крушения открывается кадром поезда, везущего домой веселых демобилизованных солдат. Ошибка машиниста — и поезд увеличивает скорость; обезумевшие люди выскакивают на полном ходу из вагонов и разбиваются на путях. Поезд сходит с рельсов; это показано исключительно образно — гармонь катится вниз по насыпи. Поднимается герой (С. Свашенко). Он говорит: «Я буду машинистом». Эти слова могли бы показаться наивными, но, произнесенные со спокойной уверенностью, они звучали резким контрастом бешеному ритму предыдущих сцеи. Титры у Довженко всегда играли важную, чаще всего поэтическую роль. Без них его фильмы были бы малопонятными и в значительной степени утратили бы свою ценность. Потребность в выразительном тексте перед концом немого кино свидетельствовала о назревшей эстетической потребности в звуковом кинематографе.
Картина возникновения стачки строилась на монтаже статических кадров, что служило здесь основным выразительным средством. Кадры станков, остановленных рабочими завода «Арсенал», чередовались с изображениями приспособленцев, которые, забившись в своих квартирах, прислушиваются к этой внезапной тишине. Неподвижность здесь подчеркнута, но естественна; она впечатляет зрителя сильнее, чем жестикуляция натурщиков.
Фильм заканчивается смелой метафорой. Расстрел восставших рабочих. Герой, пронзенный пулями и, несомненно, мертвый, продолжает идти вперед. Созданием этого чисто литературного, поэтического, эпического и лаконичного образа Довженко одержал победу над напыщенным многословием Абеля Ганса. Лиризм всегда был доминантой творчества великого украинского режиссера.
В своем немом шедевре «Земля» (1930) Довженко обращается к трем «вечным» лирическим темам: любви, смерти и неисчерпаемо плодородной природе. Фильм, как и «Старое и новое», рассказывает о современных проблемах и трудностях коллективизации сельского хозяйства.
«Старик (Н. Надемский) умирает с улыбкой на лице, иа куче яблок. Семья оплакивает его. Но еще большее «горе» у кулаков: на крестьянской сходке идет речь об объединении в колхоз. На поле выезжает трактор: радиатор дымится. Трактористы заливают его, справляя малую нужду. Жатва на красивых комбайнах. Ночная идиллия
крестьянки (Е. Максимова) и молодого колхозника (С. Свашенко). Он уходит и попадает под пули кулацкого сына (П. Масоха). Собравшиеся вокруг тела убитого родственники прогоняют попа; на похоронах молодежь не поет грустных песен. Яблоневые ветки, ласкающие лицо погибшего; поп в церкви, выходящий из себя от злости; обнаженная невеста, ломающая руки от горя. Когда проносят гроб, у беременной женщины начинаются схватки, и она рожает. Эти темы переплетаются параллельным монтажом. Речи над могилой. Сын кулака выдает себя, рычит, сходит с ума, ест землю, но никто его не слышит».Довженко так комментирует темы и методы своего фильма: «Я хотел показать украинскую деревню 1929 года, то есть в эпоху проходивших в ней как экономических изменений, так и изменений в мышлении крестьян. Мои принципы: 1 —сама по себе тема не интересует, она должна максимально выражать главные социальные формы; 2 — я работаю над типичным материалом и использую синтетический метод; мои герои — представители своего класса, их жесты тоже классовые; 3 — материал моих фильмов в какой-то момент становится до крайности сконцентрированным, и тогда я провожу его через призму эмоций, которые вдыхают в него жизнь и делают красноречивым. Я никогда не отношусь безразлично к материалу. Надо уметь сильно любить и ненавидеть, иначе произведение останется догматичным и сухим. Я работаю с актерами, но гораздо больше — с людьми из толпы. Этого требует материал. Не надо бояться привлечь непрофессиональных актеров. Надо помнить, что каждый человек способен однажды прекрасно сыграть в кино самого себя» (1930).
Он выделял такие подробности своего метода: «Я с самого начала решил не пользоваться никакими спецэффектами, кинотрюками, акробатической техникой. Все должно быть просто. В качестве темы я выбрал землю.
На этой земле — хата, в ней живут простые люди, происходящие события банальны. Представители различных организаций просмотрели мой фильм тридцать два раза. Лишь после этого его смогла увидеть широкая публика».
Та среда, изображение которой не удавалось Эйзенштейну, находила идеальное выражение в фильмах крестьянина Довженко. Он принес в кнно страстность большого художника-живописца. Некоторые пластические лейтмотивы потрясали своей искренностью: пахотное поле под огромным, затянутым облаками небом; колышущаяся под солнечными лучами нива; кучи яблок под осенним дождем; подсолнечник, национальный цветок Украины. «Биологическая, пантеистская», по словам самого Довженко, концепция режиссера отчетливее всего проявилась в центральном эпизоде фильма.
Деревня. Ночь. Хаты. Сады. Сгибающиеся под собственной тяжестью головы подсолнухов. Повсюду в теплом летнем воздухе застывшие пары влюбленных. Руки парией, обнимающие нежный девичий стан; губы, прильнувшие к губам. Влюбленные слиты в едином дыхании, и их дыхание — единственное движение, оживляющее эти фигуры, застывшие в экстазе, чувственность которого не имеет равного в истории кинематографии. В этой толпе мы видим героя фильма, колхозного активиста Василя, в объятиях своей невесты. Он уходит от нее, медленно бредет по дороге между плетнями, закрыв глаза, точно желая удержать в памяти образ любимой. Потом, один в ночи, он резко пускается в бешеный пляс, который ускоряется, ширится и вдруг обрывается. Герой падает. Он убит выстрелом нз засады. Эпизод, начавшийся статическим планом любовного экстаза, заканчивается столь же статическим планом мертвого тела. За ним следует сцена похорон. Убитый лежит в гробу, его лицо открыто. Его провожают парни и девушки, которые поют песни в ритме почти веселом. Они идут по деревне; листва и ветви деревьев склоняются под тяжестью зрелых плодов и почти касаются лица покойного. Беременная женщина крестится при виде похоронной процессии, она уже чувствует предродовые болн...
Не стоит труда искать в «Кнноглазе» Дзиги Вертова, в грохоте цимбал эйзенштейновских аттракционов и в искусных модуляциях пудовкинского контрапункта эквивалент этому эпическому лиризму, этому чувственному пантеизму, который придает самому наивному сравнению глубокое звучание и правдивость. Успеху «Земли» за границей (фильм был экспортирован лишь в 1931 году), помешало появление звукового кино. Несмотря на это, произведение Довженко оказало большое влияние на молодых кинематографистов, особенно во Франции и Англии. На лиризме этого фильма доучивались мастера документального кино, воспитанные на строгих и даже суровых уроках «Киноглаза».