Том 4. История западноевропейской литературы

Курьезно, что т. Герцог в том же номере «Европы» ⁸ , посвященном Ромену Роллану, даже делает сопоставление между Роменом Ролланом и моим Дон Кихотом и указывает на то, что если бы мой Дон Кихот был лишен черт некоторой дураковатости и чудачливости, то я, быть может, больше ударил бы по врагу. Впрочем, Герцог в своей статье не столько заботится о болезненности удара по этому пацифистскому врагу, сколько о том, что в таком случае пьеса приобрела бы большее «социально-психологическое значение».

Я позволю себе не согласиться с этим. Во-первых, мой Дон Кихот не только дураковат и не только чудак; мой Дон Кихот одаренный художник и мечтатель, человек с мягким и благородным сердцем, человек по-своему вдумчивый. Меня, с другой стороны, упрекали как раз в том, что я «этого врага взял слишком мягко и слишком симпатично». Характерно, что во время работы над этой пьесой в театре Корша изображавший Дон Кихота артист Леонтьев говорил мне, что питает огромную симпатию к этой роли и что, не в обиду-де будь мне сказано, Дон Кихот, по его мнению, есть положительный тип. Когда театр «Volksb"uhne» приступил к постановке моей пьесы, то возник конфликт между высоко даровитым коммунистом режиссером, взявшимся за ее сценическую обработку, т. Пискатором, и одним из крупнейших артистов Германии — Кайслером, приглашенным исполнить роль Дон Кихота. Пискатор хотел придать Дон Кихоту возможно больше конкретных черт. Кайслер хотел сыграть его (и сыграл) в тонах торжественных и серьезных.

Герцог из этого мог бы заключить, что я вовсе не так полемически мелко изобразил моего Дон Кихота. Но пойти в этом направлении еще дальше, лишить Дон Кихота черт известного добродушия, бессилия, безыскусственности, свойственной интеллигенту непрактичности, известных благородных сумасбродств — значило бы уйти от действительных черт трактуемого типа.

Я почти уверен, что Ромен Роллан не знает моей пьесы, иначе можно было бы сказать, что его последняя драма «Игра любви и смерти» ⁹ означала бы, так сказать, поднятие перчатки и очень крепкий ответ ударом на удар. Повторяю, Ромен Роллан, конечно, не знает моего Дон Кихота, но это нисколько не меняет дела. Я знаю, что такое ролландизм ¹⁰ , а Ромен Роллан знает, что такое революция, и давно уже болеет ею. Он ее уважает и ненавидит. Он уважает ее за то, что она есть самоотверженный путь к великому расцвету правды на земле. Он ненавидит ее за то, что путь этот есть борьба, власть и террор.

Если Ромен Роллан мучительно страдал уже Великой французской революцией и сравнительно молодым человеком посвятил ей такие замечательные этические драмы, как «Волки» и «Дантон», то проблема эта стала для него еще более раздирательной при свете русской революции. Ведь никакого сомнения не может быть, что знаменитая переписка Барбюса и Ромена Роллана, в которой Барбюс меткими чертами указывал насилию необходимое место в излечении человечества, а Ромен Роллан ловко скроенными софизмами, сдабриваемыми мнимой иронией, но с явным дрожанием губ и беспокойством во взоре, по-толстовски возражал ему, — что переписка эта ¹¹ была довольно тяжелым переживанием для Ромена Роллана.

В предисловии к новому своему произведению «Игра любви и смерти» Ромен Роллан говорит о целом цикле, который он хочет посвятить проблемам революции ¹² . У него намечена еще пьеса «Робеспьер» ¹³ , и, как мы знаем, им уже закончена очень интересная предреволюционная пьеса «Цветущая пасха» ¹⁴ .

Из этого же предисловия мы узнаем, что, кроме частных, к данной пьесе относящихся, заинтересовавших Ромена Роллана штрихов (жажда увидеть любимую женщину хотя бы ценою жизни и т. д.), основным носителем центральной идеи является Курвуазье, в самой фамилии которого надо-де слышать отзвук великих имен Кондорсе и Лавуазье — этих жертв революционного террора ¹⁵ .

Да, конечно, Ромен Роллан не из тех мелких драматургов, порою, может быть, и очень искусных, которые хотят привлечь публику. Для Ромена Роллана театр есть прежде всего место, с которого раздается сильная проповедь, тем более сильная, чем органичнее связана она с чисто художественным потрясением публики. Пропагандирующая драма, если она головная, почти никогда не действует на публику, во всяком случае не больше, а скорее меньше, чем простая речь или хорошая статья, быть может, того же автора. Но если творческое, подсознательное «я» поэта, подъемлясь из глубины его слагающегося с силою и убедительностью яркого сновидения быта, вступает в органическую связь с центральной идеей, которой пьеса должна служить, тогда мы имеем перед собою то, чем должна быть трагедия, драма, да и комедия. Все действительно великие или просто значительные произведения драматургии относятся к этому типу. Мы имеем, конечно, и некоторое количество глубоко художественно прочувствованных творцом пьес, не увенчанных никакой идеей. Но такие произведения дают впечатление смутное, ибо драма, в которой отсутствуют этические начала, в сущности перестает быть драмой, как бы самые конфликты людей ни были при этом сильны. Быть может, только титанический гений Шекспира давал ему возможность производить великие театральные поэмы без сколько-нибудь определенной этической тенденции, но это потому, что у Шекспира всегда есть одна основная тенденция, а именно, что жизнь прекрасна и ужасна. При мощности чисто художественного шекспировского гения одно это потрясение обостренным разнообразием жизни, при таящемся под каждым ее благоуханным цветком ужасе, уже представляет собою целое миросозерцание. Шекспир, в его бестенденциозных драмах, никоим образом не может быть учителем жизни, но он очень сильно способствует расширению и углублению сознания публики, к которой обращается, ибо создает фон на, так сказать, глубокой, серьезной влюбленности в жизнь, без которой нет настоящей жизненной силы. Поэтому мы всегда приветствовали и приветствуем шекспировский театр и считаем его очень важным для тех классов и поколений, которые теперь вступают в культурное строительство и должны вооружаться многим, что хранилось до сих пор буржуазией и буржуазной интеллигенцией для себя в их собственных арсеналах. Но иные из гениальнейших пьес Шекспира имеют, несомненно, свою вполне определенную этическую и подчас даже политическую идею. Сейчас, конечно, не время разбираться в них и указывать, что в них живо и что мертво. Тема эта принадлежит к числу интереснейших, она лишь отчасти намечена мною в моих, изданных в двух томах, читанных в Свердловском университете лекциях по западной литературе ¹⁶ , и я когда-нибудь вернусь к ней; ¹⁷ а пока надо вернуться к сегодняшней теме, к новому замечательному произведению Ромена Роллана.

Ромен Роллан не является драматургом гениальным, хотя: подсознательное творческое начало, которое и делает человека художником, у пего, конечно, имеется. Своим чисто художественным творчеством Ромен Роллан возвышается над большинством писателей; лишь немногие вершины превосходят его, но только эти вершины и могут считаться великими художниками. Ромен Роллан не великий, а крупный художник.

Я не посмею сказать также, чтобы Ромен Роллан был великим мыслителем, но среди писателей-беллетристов он один из самых глубокомысленных, он является крупным, и очень крупным, мыслителем. И соединение крупного художника с очень крупным мыслителем дает, конечно, весьма выразительную, весьма значительную фигуру. Одни точнее и шире мыслят, чем Ромен Роллан, — но беднее его как художники; другие много богаче художественно, но гораздо тусклее по своей мысли. Оба достоинства Ромена Роллана — и его несомненная подлинная художественность (хотя и несколько ограниченная), и сила его яркой, определенной мысли сказались во всем блеске в последнем его произведении.

Оговорюсь еще об одном. Читатель, может быть, спросит: а не является ли соединение художественности с мыслью уже тем самым ограничением художественности? Не являются ли художники с сильной головой тем самым неизбежно менее одаренными вольной фантазией?

Я решительным образом думаю, что это не так. Правда, мы, пожалуй, не имеем случая, когда великий художник был бы вместе с тем великим философом или социологом, но целый ряд истинно великих художников являлись в то же время мыслителями совершенно выдающимися, и этот выдающийся ум не только не мешал их художественности, но и поднимал ее на огромную высоту. Я уже говорил о бестенденциозных пьесах Шекспира, в которых он представляется нам не только магом фантазии, но и блестящим умом. К этому можно добавить и многих других. Сильнейшим умом обладали и наш Пушкин, Достоевский, Толстой, Щедрин; в мировой литературе: Эсхил, Еврипид, Данте, Гейне, Гёте, Шиллер, Ибсен и многие и многие другие. У всех их ум и фантазия вступали в совершенно органическую связь. Но есть и другая порода художников, которым действительно оттого легче высказать задуманные мысли, что слишком буйный полет фантазии не мешает им, не заслоняет узора их тенденции, в самом благородном смысле этого слова. Так это было, например, с Лессингом. Чтобы не множить примеров, скажу: Глеб Успенский, обладавший огромным художественным талантом, урезывал его аскетически, связывал ему крылья, чтобы дарование это не мешало всей страстности его болезненной, пытливой, прямо-таки жертвенной мысли.

Я готов допустить, что большой ум, печать которого лежит на всех творениях Ромена Роллана, может быть, тем ярче сияет, что покров фантастических видений, сквозь который светит он миру, не так автономен, густо красочен, произволен, как это бывает у творцов, одержимых своей фантазией.

II

Драма «Игра любви и смерти» переносит нас в эпоху революции. Она написана, с точки зрения драматургической, очень искусно. Я не знаю даже, не проявлено ли здесь искусство несколько чрезмерное, которое может поставить реальный театр в затруднение.

Дело в том, что эта большая драма, могущая занять целый вечер, проходит как непрерывное действие, происходящее в одном и том же месте, то есть фактически опустить занавес негде и некогда. Выслушать всю эту пьесу без перерыва для публики довольно затруднительно. Прервать ее — дело совершенно искусственное. Самый ход действия не предполагает нигде перерыва хотя бы в несколько минут. Все следует непосредственно одно за другим.

Действие происходит в квартире Курвуазье. Как выясняется позднее, Курвуазье — великий ученый, энциклопедист, присоединившийся к монтаньярам в силу живейшей симпатии к революции. Но, по мере того как политика монтаньяров становится все более определенно террористической, Курвуазье начинает переживать муки раздвоения.

Удар по жирондистам, среди которых было много величайших друзей Курвуазье, казнь, муки, испытанные изгнанниками, привели его в ужас. В то же время Курвуазье чувствует себя слишком слабым человеком, чтобы высказать «тиранам» то, что он о них думает, чтобы вступить с ними в прямую борьбу. Он терпит, он приспособляется и проклинает себя за это. В этом состоянии находится он при начале драмы. Действие начинается в его отсутствие.

Старик Байо пришел к прекрасной жене Курвуазье, молодой, всегда серьезной и сдержанной Софи, которая моложе мужа лет на двадцать — двадцать пять. Первая сцена раскрывает настроение, существующее в обществе. Все торопятся жить и наслаждаться, потому что смерть носится над всеми: пожирает война, пожирает гильотина. Приходит газета, извещающая о трагической гибели группы выдающихся жирондистов, замерзших где-то на дорогах Франции и съеденных волками. Среди других трупов, до неузнаваемости обезображенный и выясненный по документам, находившимся в кармане, молодой, талантливый, кусательный оратор жирондист Балле. Софи поражена этим известием в самое сердце. Но она с необычайной сдержанностью скрывает некоторое время свое потрясение. Оставшись с глазу на глаз с молоденькой женщиной, своей поклонницей, Софи признается, что горячо любила молодого Балле, который, в свою очередь, был безумно влюблен в нее, но что чувство добродетели и долга, эти мертвые понятия, в силе которых Софи готова самым решительным образом усумниться, сковали ее сердце. Из верности к своему мужу она пренебрегла единственно возможным счастьем, и теперь оно умерло навсегда, вместе с мучительной гибелью Балле.