Том 4. История западноевропейской литературы

Все это позволило ему правильно выделить коренные процессы. Наблюдавшиеся тогда в развитии немецкой и французской культур. Он констатировал упадок буржуазной культуры, умирание большого искусства, возню мелких школ и школок в живописи и литературе, откровенное проституирование артистической интеллигенции, горечь честных больших художников, прикованных привычкой и симпатиями к старому обществу, разброд и лихорадочные искания молодежи, смутно понимающей, что буржуазная культура и искусство — в тупике, попытки создать новый и более практический, деловой идеал буржуазной эстетики XX века — «искусство» «новой деловитости», «Neue Sachlichkeil», той самой «деловитости», которая потом так деловито служила Гитлеру.

Но увидел Луначарский и другое — повсеместный интерес к великой стране социализма, жадное внимание к человеку, приехавшему от-туда в качестве ее посланца для возобновления ослабленных или порванных войной международных культурных связей. Увидел Луначарский рост прогрессивных сил Франции и Германии, быстрое иобнадеживающее развитие новых течений в искусстве, связанных с идеями социализма. Буржуазной культуре послевоенного Запада уже противостояла набирающаяся сил культура демократическая, безмерно-более значительная и влиятельная, чем это было до 1917 года. Среднее деятелей Луначарский назвал замечательного немецкого художника Г. Гросса, который действительно в те годы играл очень важную роль в развитии немецкого искусства; бельгийца Мазерееля; замечательного художника — обличителя милитаризма и бесчеловечности капиталистического мира — поэта И.-Р. Бехера; тогда еще молодого Луи Арагона, приближавшегося в те годы к решительному повороту в своем творческом развитии. Особое внимание уделил Луначарский Ж.-Р. Блоку и А. Барбюсу. Портрет Барбюса, намеченный дружеской рукой Луначарского, — вероятно, первый литературный портрет этого писателя в советской критике. Находясь за рубежом, Луначарский увидел признаки несомненного роста революционной литературы, по сравнению с тем, как он характеризовал ее в лекциях, признаки растущего влияния идей социализма — и самого факта существования Советской страны прежде всего — на широкие народные массы, на литературные круги Европы.

Кое-кто из писателей Запада, о которых Луначарский говорил в то время как о писателях, идущих с рабочим классом, в дальнейшем сошел с этого пути. Так было, например, с Пьером Ампом; став ренегатом, а в годы гитлеровской оккупации Франции даже коллаборационистом, Амп оскудел, выдохся как писатель, умер для литературы. Не остался в рядах передовой французской литературы и поэт Бретон, который в середине 20-х годов был одним из соратников Арагона. На это — «издержки истории»; в целом же прогноз Луначарского, увидевшего еще в те годы признаки зарождения большой революционной литературы на Западе, оказался глубоко верным.

Убедительно и подробно анализирует Луначарский в статьях сборника состояние буржуазной литературы — особенно французской. Используя порой меткие характеристики книжки французского буржуазного критика Жермена «От Пруста до Дада», с большим остроумием высмеивая попутно и самого Жермена, он создает талантливый памфлет на французскую буржуазную литературу 20-х годов. Луначарский высмеивает Жермена за поверхностное отношение к сложному процессу развития французской литературы 20-х годов, за снобизм, за неспособность дать обобщенную оценку явлений, о которых Жермен ведет разговор с видом знатока. Сам Жермен, с его снобизмом, рассматривался Луначарским как фигура по-своему глубоко характерная для французской критики начала 20-х годов. Немало знакомых лиц встречаем мы среди тех, о ком беспощадно, зло и с насмешкой пишет Луначарский. Моран, позднее написавший полную страха и ненависти книжку «Я жгу Москву»; Дриё ла Рошель — впоследствии фашиствующий литератор; Жироду, ставший военным цензором Третьей республики в месяцы «странной войны», когда реакции понадобилось задушить передовую печать Франции; Монтерлан — еще один из столпов реакции в современной французской литературе… С поразительной прозорливостью Луначарский унте тогда, в 1926 году, объединил их в группу явлений, выражающих сложный спектр разложения французской буржуазной литературы.

Не потеряли остроты и страницы, посвященные Луначарским М. Прусту. Как известно, Луначарский отдавал должное таланту и литературному мастерству Пруста. Вместе с тем он всегда подчеркивал кровную связь этого писателя с литературой декаданса, болезненный и патологический характер его творчества. Это принципиальное отношение к Прусту продемонстрировано и в очерке «К характеристике новейшей французской литературы», в котором цитируются слова Жермена, по мнению Луначарского, очень верно подметившего некоторые характерные черты Пруста: «Если б меня спросили, кто автор этих романов, то я ответил бы: это несомненно старая дева, биографию которой нетрудно угадать. Родившись в почтенной мещанской семье, она получила хорошее образование и стала приживалкой очень шикарных людей, герцогов и принцев Франции, родственников королевских домов. Она возгордилась неисцелимо. Но вдруг неведомое несчастье принизило ее. Сыграла ли тут роль какая-то каверза этикета, или она стала любовницей лакея, но только ее удалили от господского стола и заставили обедать в людской. Вот почему, отойдя от шумной жизни с хорошей пенсией, она населила свои мемуары исключительно большими барами и их прислугой. К первым она относится с восхищением, иногда горьким, но всегда почтительным, ко вторым, как к равным, запанибрата» (стр. 429).

«Я должен сказать, — добавляет Луначарский, — что я за многое люблю Пруста и в общем считаю его крупным писателем, но кто прочтет хоть несколько томов его романа, согласится, что шип Жермена очень попадает в цель» (там же). Да, конечно, попадает и колет не только Пруста, а и его почитателей, подчас не умеющих заметить вм изящном словоплетении Пруста черт мещанского самодовольства и невольного сервилизма.

Говоря о немецком искусстве середины 20-х годов, Луначарский развертывает картину острой борьбы направлений: он критически оценивает различные проявления модернизма, столь многочисленные в Германии в первые послевоенные годы, и высказывает предположение о том, что близятся годы, когда в немецкой литературе начнется подъем реалистического искусства. Луначарский был прав: достаточно напомнить, что в середине 20-х годов действительно определился новый период развития немецкого критического реализма, отмеченный романами Т. Манна и Г. Манна, Арн, Цвейга, Л. Франка. Собирала свои силы и молодая революционная немецкая литература, связанная с рабочим движением, с Коммунистической партией Германии. Луначарский, не веря своим немецким собеседникам из официальных министерских кругов, которые пытались ввести его в заблуждение, видел, как растет авторитет Компартии Германии в кругах передовой интеллигенции, и ждал от этого процесса значительных результатов.

Особое место в сборнике занимает статья о Р. Роллане. Подробно знакомя читателей с одной из его исторических драм, законченной как раз незадолго до визита Луначарского в Париж, он, по существу, ставит вопрос о концепции гуманизма у Р. Роллана. Связывая непротивленческий «гуманизм» Роллана с его пацифизмом, Луначарский напоминает, что «мы ни разу не видели, чтобы пацифистская пропаганда, толстовская ли, роллановская ли, мешала тому, чтобы, по команде волков в офицерских мундирах, овцы в солдатских мундирах не шли бына смерть и на убийство» (стр. 458). Луначарский затевает спор с Р. Ролланом для того, чтобы на этом примере развернуть борьбу против абстрактного человеколюбия, против гуманизма в буржуазно-демократическом смысле этого понятия, за торжество гуманизма социалистического, который во имя подлинной и действенной любви к человечеству объявляет войну силам, мешающим социальному прогрессу. Конечно, желанием отстоять идеи социалистического гуманизма и диктуется страстность, проявленная Луначарским в осуждении тогдашней позиции Р. Роллана.

Утверждая право пролетарской революции на революционную самозащиту, Луначарский критиковал не только позицию Р. Роллана, но и позицию значительной части интеллигенции за рубежом, а также и определенных кругов интеллигенции в самом Советском Союзе. И понятно, — что временами в статье прорываются резкие ноты (особенно в конце ее).

Большое место в сборнике «На Западе» занимают проблемы современного изобразительного искусства и театральной жизни. По многим страницам рассеяны глубокие и точные суждения об импрессионизме — Луначарский предостерегает от огульного осуждения импрессионистического наследия; об экспрессионизме, в котором он справедливо различал «правое» и «левое» течения; о различных авангардистских тенденциях, о новаторстве без настоящего нового содержания.

Страницы о большом передовом искусстве современного Запада продолжают и развивают мысли Луначарского об исторической закономерности выдвижения и развития новых литературных течений, формирующихся под воздействием освободительной борьбы рабочего класса. В том, как писал Луначарский о передовой литературе Запада начала 20-х годов, тоже сказалась широта его концепций, отсутствие сектантской узости и догматизма: Луначарский видел, что среди мастеров культуры Запада уже усилилась тяга к социалистической этике и эстетике, видел он и формирование молодых литературных сил, рождавшихся в подполье и на баррикадах, в забастовках и стычках с полицией. Луначарский видел, как рождалась романтика социалистического реализма 20-х годов — ставшая неоценимой традицией литературы социалистического реализма наших дней.

Специальную статью Луначарский посвящает книге талантливого немецкого художника Г. Гросса «Искусство в опасности», выпущенной последним вместе с литератором-коммунистом В. Герцфельде. Приветствуя теоретические высказывания Г. Гросса и высоко оценивая его замечательное гротескное искусство политической карикатуры, Луначарский связывает вопросы, затронутые Гроссом, с актуальными в то время проблемами советского искусства. Статья показываем, что Луначарский пользуется любым случаем, чтобы последовательно и принципиально критиковать различные проявления так называемого «левого искусства», указывая на его оторванность от интересов народа, на его камерный и бесплодный характер. В статье о Г. Гроссе он ведет спор с защитниками платформы Лефа, считая ее в полной мере обанкротившейся, выступает против конструктивизма, тогда только еще оформлявшегося как течение в советской литературе. Бесплодным экспериментам лефовцев и конструктивистов Луначарский противопоставляет искания художников-реалистов XX века, труд выдающихся революционных художников, в творчестве которых сказывались плодотворные творческие поиски новых путей развития современного искусства. Это видно из его оценки творчества Г. Гросса и Мазерееля.

Мысли Луначарского о социалистическом искусстве на Западе выражены и на прекрасных страницах, посвященных Барбюсу, в котором Луначарский с зоркостью настоящего ученого и опытного политического деятеля увидел одного из крупнейших французских писателей XX века, решительно примкнувшего к рабочему классу. Характерно, что, рисуя портрет Барбюса, Луначарский приближает его к читателю через сопоставление с Горьким.

Через всю книгу «На Западе» проходит мысль о том, что не только в СССР, но и в революционной литературе капиталистических стран возникают и рождаются новые эстетические принципы, зреют новые художественные концепции, идет собирание сил новой литературы, служащей делу рабочего класса. Тем самым Луначарский показывал советскому читателю середины 20-х годов огромные перспективы революционной литературы мира, которые к концу этого десятилетия стали реальностью. Вспомним, что на Харьковском конгрессе 1930 года мировая революционная литература была представлена сотнями делегатов из десятков стран мира — и среди них мы найдем немало имен, названных в книге Луначарского.