Том 5. Очерки, статьи, речи

Несложная биография Верхарна говорит преимущественно о его литературной деятельности. Как подобает писателю, — он все слове. Богатство и гибкость дара позволили его мятежной душе творчески пережить и воплотить в лирике, эпосе, драме и индивидуальной критике все настроения «новой поэзии», неразрывно связанной с его именем и теперь заканчивающей свое развитие во всей Европе.

Касаясь многих явлений жизни своеобразно, прихотливо и потому часто односторонне, «новая поэзия» была, однако, причастна им всем. Естественно, потому, что Верхарна, который почти четверть века вел поэтический счет дыханиям жизни, начиная от избранных, тонких и личных настроений, кончая стихийными и общественными бурями, — некоторые называют «Дантом современной европейской жизни»; конечно, здесь разумеется не сила всемирного гения — наше время не рождает таких сил; но если Дант для нас — энциклопедия средневековья, то именно у Верхарна будущие люди будут справляться, как жизнь современной нам Европы отразилась в искусстве. Особенно понятно это сравнение Верхарна с Дантом в наше время подведения итогов «символизму».

Переводы из Верхарна интересны и нужны нам. Прежде всего они — культурное завоевание: стихи Верхарна теперь переведены и изданы отдельно, кроме России, — в Англии, Германии и Испании. Сверх того, именно «Стихи о современности» — яркий пример того, как символизм преломляет события, окружающие всех нас сейчас. Наконец, книга Верхарна — знак к отплытию от берегов интимного, хотя и большого круга, где до сих пор цвела «новая поэзия», — в море «большой публики»; с этой книгой символизм делает новый шаг к «гласности», предает себя общественному и критическому суду и тем самым свободно дает дорогу новым открытиям.

Русский язык узнал Верхарна всего пять лет назад. Переводы Брюсова передают и силу, и грубость, и страстность, и нежность того «свободного стиха» («vers libre»), создателем которого считают Верхарна. Наш поэт во многом родственен знаменитому бельгийцу. В красивой книге помещены: обширная вступительная статья, перевод 21 поэмы, 3 критических статьи (о Ф. Кнопфе, Дж. Энсоре и Рембрандте) и подробная библиография произведений Верхарна с указанием литературы о нем и переводов, иностранных и русских.

1906

Д. Мережковский. Вечные спутники. Пушкин

3-е издание. СПб., 1906

Пушкина отрицали и поощряли, о Пушкине говорились гениальные речи, у Пушкина были гениальные хулители, ученые разбирали его на все лады. Что требуется от того, кто заговорит о Пушкине теперь? Такому смельчаку, если он не ограничится библиографическими справками, все зачтется в вину: каждое повторенное слово, будь оно самое искреннее, падет на его голову обвинением в плагиате. Сказать о Пушкине и быть услышанным теперь может только истинный писатель, то есть тот, кто воистину подарил себя и свое — родной литературе, тот, кто прежде всего ответствен за каждое слово и мысль свою, а потом — человек, скептик, мистик и т. д.

В таком венце писательства растет перед нами значение Мережковского последних лет. Было время, еще очень недавнее, когда юные мистики считали Мережковского как бы своей личной собственностью, ревновали его к публике. Тогда та самая статья о Пушкине, которая лежит передо мной, была заключительной главой к книге о «Вечных спутниках». Как легко было тогда не выделить этой главы из блестящей книги, принять Мережковского за эстета, индивидуалиста, космополита! Тогда еще не вышли исследования о Толстом, Достоевском, Гоголе, не была окончена трилогия «Христос и Антихрист». Теперь — статья о Пушкине, вновь изданная, звучит по-новому. Она — не случайная прихоть, не красивый этюд, но осуществление святого права русского писателя. Вникните в обдуманный и сдержанный стиль, в постоянные обобщения, иногда чуть-чуть парадоксальные, но всегда глубоко серьезные. Когда Мережковский говорит о страшной идее «Медного всадника», о «чужом, нерусском, туманном призраке» — Онегине, о «загадочной, темной и глубокой, как русская сказка», Татьяне, о том, что такое Толстой и Достоевский в связи с Пушкиным — слышите ли, о чеми какон говорит? Он страшится ответственности своей, он не рубит с плеча и самоуверенно, потому что за спиной его — Россия; он — сын ее и слезами обливается за нее, болью ее горит, тоской ее тоскует, и вопрошает, вопрошает без устали. Идея его — такая огромная идея, что заранее можно сказать, не вынесет он ее, как не вынесут тысячи других писателей, сгорит, но нам в наследие ту же великую думу оставит. Сколько одиноких лет ждал Мережковский читателей, которые не перетолковывали бы его по-своему, а болели бы одной с ним болезнью! Теперь только стали его слушать. Слава богу, давно пора!

1906

А.Г. Горнфельд. Муки слова

Библиотека «Светоча», под редакцией С. А. Венгерова, № 15. СПб., 1906

Заглавие брошюры и время ее появления в свет дают основание думать, будто в ней речь идет о цензурных условиях, о «муках» печатного слова. Но тема Горнфельда — не историко-литературная и не злободневная, а психологическая тема. Исходя из факта «сознания неполной пригодности слова для выражения мысли», автор отмечает, что это сознание проявляется чаще всего в художественной лирике (следуют многочисленные и интересные примеры), но, сверх того, и в научной прозе, и в рассказе, и в отвлеченном рассуждении. Поэты обыкновенно не идут далее указания на факты. Попытки проникнуть в суть явления наблюдаются в разрозненных замечаниях теоретиков языка — Гумбольдта, Лацаруса, Потебни. Но и эти немногие замечания далеко не исчерпывают вопроса, который заслуживал бы разностороннего исследования. Единственная задача автора брошюры — возбудить новые вопросы; сам же он только связывает первоначальную тему с более общей: «Не одно слово составляет мучение тех, кто вынужден пользоваться им для выражения душевного содержания. Дело не в слове, не в звуке, не в краске. Везде одна мука — мука творчества». Это положение, впрочем, невозможно принять за вывод точно так же, как и другие интересные положения автора, как бы цепляющиеся за его тему; в этом — залог новизны и остроты ее: вопрос, пусть и далекий от разрешения, но живой, — всегда обладает силой притяжения, — окружается новыми вопросами, создает сам для себя жизненную атмосферу. Заслуга автора брошюры, написанной не совсем стройно и бледновато, — в постановке темы: почва шатка, а материал соблазняет к обобщениям, которые создали бы неизбежную путаницу. Горнфельд ищет научной точки зрения, не комкает тему, пользуется психологическим анализом.

1906

Валерий Брюсов. Земная ось

Рассказы и драматические сцены. Виньетка Василия Милиоти. Книгоиздательство «Скорпион», Москва, 1907

Историческая «среда», в которой возникла эта книга, — безумный мятеж, кошмар, охвативший сознание передовых людей всей Европы, ощущение какого-то уклона, какого-то полета в неизведанные пропасти; оглушенность сознания, обнаженность закаленных нервов, которая превратила человеческий мозг в счетный аппарат; мозг человеческий в гулах вселенной исчисляет и регистрирует удары молота по наковальне истории с безумной точностью, которая не снилась науке; более чем когда-нибудь интуиция опережает науку, и нелепый с научной точки зрения факт — налицо: восприятие равно мышлению и обратно. Земная ось — фикция механического мышления, эта вымышленная для каких-то вычислений линия — представляется данной в магическом восприятии, пронзительным лучом, ударяющим в сердце земли.

Художник, обладающий ключом к этому сердцу, «художник-дьявол», которому творческая интуиция дает осязать самое страшное, невещественное орудие — ось земную, и провидеть самое темное сердце, которое она пронзает, тот центр, где в гудящем огне — математическое разрешение всех земных теорем, гармония всех чисел, сбегающих сюда по радиусам, — такой художник обладает безумно развитым слухом и зрением. Он слушает неслыханное, видит невиданное. В моменты напряжения своего творчества он испытывает мировое любопытство, ибо он никогда не довольствуется периферией, не скользит по плоскости, не созерцает; он — провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным. Таков Валерий Брюсов — прозаик. Это космическое любопытство — основной психологический момент его книги.

Совершенно ясно поэтому, почему рассказы Брюсова принадлежат не к «рассказам характеров», где «все внимание автора сосредоточено на исключительных характерах» и где «описываемое событие имеет лишь одно назначение — дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями», а к «рассказам положений», где «внимание автора устремлено на исключительность события», и «действующие лица важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным „действием“». Действующие лица, захваченные основным «действием» — вихрем, образуемым поворотами земли вкруг земной оси, выступают только в самых резких чертах, какие позволяет схватить безумный окружающий огонь: лик мудреца, лицо убийцы, женский лик, пленительно, предсмертно красивый. Все произносят мало слов, и все слова значительны, почти всегда торжественны, сжаты, обладают какою-то магической силой, предшествуют кризису или следуют за ним. Это — речи краткие, торопливые, будто вырывающиеся из уст под влиянием постоянных предчувствий, будто все действующие лица вот-вот услышат медленный и оглушительный визг земной оси. Таковы же движения, одежды, если хотите, даже препровождение времени действующих лиц, всегда необыденное, всегда кошмарное. К тишине молитвы способен только мудрец («Земля»). Сохранить равновесие умеет только стоящий у кормила правления Орас Дивиль («Республика Южного Креста») в тот момент, когда чудовищный Звездный Город будущего (близкого будущего, почти уже настоящего) обречен на гибель, заражен повальной «болезнью противоречия», страшной до дьявольского судорожного хохота, и когда обезумевшая толпа начинает штурм Ратуши, где скрывается единственный спаситель ее, той Ратуши, которая построена «на самом полюсе, в той воображаемой точке, где проходит земная ось и сходятся все земные меридианы», — Орас Дивиль пишет свои единственные слова: «На что я надеюсь, не знаю. Помощи раньше весны ждать невозможно. До весны прожить с теми запасами, какие в моем распоряжении, невозможно. Но я до конца исполню мой долг». И тот малосведущий репортер, ко всему довольно равнодушный, но старающийся щегольнуть научными познаниями и высказать много чувства, в уста которого вложен весь рассказ о гибели Звездного Города, прибавляет от себя газетным стилем: «Это последние слова Дивиля. Благородные слова!»

Такими «благородными словами», с точки зрения репортера, напряженными, краткими, предсмертными словами говорят все действующие лица, пребывающие в вихре событий, поглощающих их. Они почти все не ведают, что происходит с ними, переживают кошмар, в конце концов больны тою болезнью «противоречия», mania contradicens, которая заразила население цветущей Республики Южного Креста; «заболевший вместо „да“ говорит „нет“; желая сказать ласковые слова, осыпает собеседника бранью; намереваясь идти влево, поворачивает вправо; думая поднять шляпу, чтобы лучше видеть, нахлобучивает ее себе на глаза; нарушается правильность физиологических отправлений организма; сознавая неразумность своего поведения, больной приходит в крайнее возбуждение, доходящее часто до исступления. Очень многие кончают жизнь самоубийством… другие погибают от кровоизлияния в мозг. Почти всегда болезнь приводит к летальному исходу». То же происходит с сестрами-сомнамбулами и с мужем одной из них, когда кошмары, оргии, сплетения тел, запахи вина и крови приводят к трагической катастрофе — убийству или самоубийству всех четырех. Также теряется различие между сном и действительностью в рассказе «Теперь, когда я проснулся», где сладострастие убийства во сне приводит к убийству наяву.

Предупреждая критику так же, как в определении своих рассказов, Валерий Брюсов говорит в предисловии о своих литературных предшественниках, быть может напрасно заменяя слово «преемственность» словом «влияние». Последнее можно отметить разве в одном рассказе «Сестры», но опять-таки едва ли здесь «явно повторена манера Ст. Пшибышевского». У Пшибышевского нет той холодной и пристальной способности к анализу, которой обладает Брюсов; его опьянение мешает наблюдать и экспериментировать, между тем как к Брюсову скорее приложим термин, употребленный когда-то А. М. Добролюбовым: «сухое опьянение мое». С полной отчетливостью он следит до конца за душевными переживаниями действующих лиц своих рассказов и передает их с тою образцовой сжатостью, которой так не хватает Пшибышевскому. Особенно поражает это в рассказе «В зеркале», где на протяжении всего только одиннадцати страниц автор успевает показать, как медленно, шаг за шагом, зеркало подчиняет женщину своему влиянию, повторяя ее движения; и начинается «жизнь как отражения»; сначала томная влюбленность, играющий флирт, на который все оскорбительней отвечает соперница в зеркале. И мало-помалу отражение становится действительностью, женщина — отражением. Зеркало подчиняет себе женщину, господствует над нею, отражение глумится над ее гневом и ужасом. И когда приходят люди с топорами, для того чтобы разбить зеркало, отражение силою воли заставляет выслать этих людей из комнаты, возвращает себе изнеможенную соперницу и вновь перевоплощается с невыразимой болью; и женщина, потрясенная этими «пассиями зеркальности», вновь возвращается к жизни с упорной, неукротимой мечтой — вновь увидеть ту, к чьим губам и рукам она прижималась, в той же зеркальной глубине.