Топографии популярной культуры

Сорокин К. Средства «Обороны» (интервью с Е. Летовым) // Rolling Stone. № 37. 2007. Июль.[Просмотрено 20.11.2014].

Стрелкова И. Лешка и хиппи // Советская женщина. 1973. № 1. 32–33.

Черняк М. А. Феномен массовой литературы XX века. СПб.: Изд-во РГПУ, 2005.

Шилова Н. Л. Кижи как идиллический локус в русской прозе 1970-х годов // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. Общественные и гуманитарные науки. 2013. № 7 (136). Т. 2. Ноябрь. 78–81.

Шилова Н. Л. Мода на Кижи // Ведомости Карелии. 2014. 26 февр.[Просмотрено 20.11.2014].

«СЛЕДУЮЩАЯ СТАНЦИЯ – “ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ”» (ТОПОС МЕТРО В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ)

Ирина Савкина

Метро, точнее, московский метрополитен, – это не только удобное транспортное средство мегаполисов, которое участвует «в создании “человека мобильного” – нового горожанина для нового города» (Запорожец 2014). Это реально-воображаемое, в терминах Эдварда Соджи (Soja 1996: 11), пространство, то есть оно представляет собой гетерогенное и подвижное поле разного рода символических смыслов и значений. Метрополитен любого города как пространство подземное, опасное, техногенное имеет очевидный символический потенциал, но московское метро – это социально маркированный топос; оно воспринимается прежде всего как сталинское метро (см., например: Зиновьев 2011), как воплощение советской утопии. Философ и культуролог Михаил Рыклин ввел в оборот специальный термин «метродискурс» для обозначения совокупности разного рода речевых практик, через которые в 30–40-е годы творился идеальный, патетический образ сталинского метро (Рыклин 2000: 714). Отношение к метро как к нагруженному символикой объекту сохраняется и в начале XXI века. Полем производства сегодняшнего метродискурса являются медиа в широком смысле слова: прежде всего кино, ТВ, другие электронные и печатные СМИ, а также литература, которая и будет материалом изучения в данной статье [26] . Непосредственным объектом анализа являются прозаические тексты XXI века (2000–2013 годы), где в том или ином контексте возникает топос метро – или как упоминание, или как эпизод, или как ключевое пространство [27] .

26

Об образе метро в кино некоторые замечания можно найти в статье Биргит Боймерс (Боймерс 2002). Она не рассматривает фильм «Метро», снятый режиссером Антоном Мегердичевым в 2012 году по роману Дмитрия Сафронова. Истории и анекдоты о метро можно найти на сайте Артемия Лебедева http://www.metro.ru/

27

Поиск по Национальному корпусу русского языка дает 194 художественных текста, написанных после 2000 года, в которых упоминается московское метро. 20 из них плюс 8 текстов из собственной коллекции автора статьи являются непосредственным предметом нашего анализа.

В литературоведении существует традиция изучения литературных топосов с позиций культурной семиотики (Лотман 1993), когда пространственная модель текста – ключ к пониманию авторской концепции. В данной статье методологический фокус иной, близкий к подходам, развиваемым в русле Culture Studies [28] . Если понимать литературу как поле производства исторически обусловленных дискурсов, то иерархические деления на «высокую» и «массовую», популярную словесность перестают играть определяющую роль, тем более что в современной ситуации эти иерархии проблематизированы и между литературой разного типа и уровня существуют обширные диффузные зоны контакта (Савкина, Черняк 2012). Для нас важен весь поток так называемой «текущей» литературы как медиальная среда, в которой производятся актуальные и востребованные обществом месседжи.

28

Об исследовательской парадигме Culture Studies см., например: Marchart 2008; Barker 2008. Применительно к российскому материалу см.: Kelly, Pilkington, Shepherd &Volkov 1998.

Дискурсы, о которых пойдет речь в данной статье, «спатиальны»: пространство «говорит» и производит смыслы, метродискурс вовлечен в обсуждение проблемы, которую Ник Барон (Nick Baron) обозначает как new spatial histories of Russia (Baron 2008) и интерес к которой связан с пространственным поворотом в гуманитаристике [29] . Цель данной статьи – прояснить, какие социальные и культурные значения актуализируются через топос метро в российской литературе начала XXI века.

29

О пространственном повороте и новых подходах к исследованию и пониманию пространства существует огромная научная литература (см., например: Tally 2013, где можно найти обширную библиографию). Применительно к исследованиям России см.: Turoma; Waldstein 2013.

Как уже говорилось, репрезентации метро в современных текстах невозможно понять вне сопоставлений с метродискурсом 30–40-х годов. М. Рыклин считает главными его чертами утопизм, коллективизм и гигантизм. По мнению исследователя, метродискурс выстраивает пространство утопии для отсутствующего субъекта, замененного фантасмагорическим коллективным телом, и замещает индивидуальную фрустрацию коллективным триумфом (Рыклин 2005). «Своего апогея компенсаторная функция метродискурса достигает в момент объявления этих дворцов для народа прообразом будущей надземной Москвы, – пишет Рыклин. – Она должна прорасти изнутри, стать как бы надземным метро, засветиться столь же невыносимым светом» (Рыклин 2000: 719). Как писал один из цитируемых Рыклиным авторов 30-х годов, «скоро в Москве будет так же хорошо, как в метро под Москвой» (Там же).

Утопия сталинского метро была связана также с пафосом адамизма и пониманием коммунизма как новой религии, которая создается через инверсирование старой. Метро – это коммунистический рай, помещенный под землю, на место ада, – с нарисованным небом, изваяниями новых святых (скульптуры на станциях); Лазарем Кагановичем и Иосифом Сталиным в роли богов [30] .

Гордость за самое лучшее и самое красивое в мире метро была общим местом советской пропаганды. В постсоветское время, как замечает тот же Рыклин, оригинальность и исключительность московского метрополитена остаются значимыми символами, но их трактовка изменяется – эти свойства связываются теперь в СМИ с идеей национальной уникальности и величия России (Рыклин 2005а).

30

Кейт А. Ливерс (Keth A. Livers) также пишет о квазирелигиозном и мифологическом супердискурсе московского метро (Livers 2009: 192).

В литературе, в отличие от СМИ, подобная трактовка метро практически не встречается. Корпус изученных нами текстов позволяет выделить иные повторяющиеся мотивы или месседжи, связанные с образом метро в беллетристике начала XXI века. В данной статье мы сосредоточимся на тех из них, которые различным образом соотносятся с метродискурсом сталинского времени, с советской «метроутопией».

Изображение или упоминание метро в современных текстах настойчиво отсылает к идее коллективности, коллективного тела, о которой писал М. Рыклин. Но произведения постсоветского времени откровенно полемичны: коллективное «мы» трансформируется в «они»: «простонародное метро» (Бояшев 2012: 8) становится полем социальной сегрегации – пространством стигматизированной советской коллективности, топосом «совков-неудачников», новых-старых бедных. В «провал метро» стекаются «серые ручьи людей» (Михалкова 2012: 5), жителей спальных районов, в то время как герои нового времени – владельцы BMW и «хаммеров» – не ездят на подземке. Директор школы в романе А. Дмитриева «Крестьянин и тинейджер» говорит одному из таких богатых родителей ученика: «В метро нет пробок, за какие-то 30–40 минут можно проехать всю Москву, о чем вы в своем “хаммере”, должно быть, даже не догадываетесь» (Дмитриев 2013: 76).

Эта новая функция метро как топоса маргиналов запечатлена во множестве текстов. «Подземные дворцы» для народа трансформируются в коммунальные народные пространства, в дешевый общественный транспорт. Социальная иерархия предстает с топографической наглядностью: есть те, кто ездит на дорогих машинах сверху, и есть те, кто внизу, в метро. Пересечение границы происходит редко и вынужденно, в этой ситуации герой констатирует, то уже очень давно (10, 12, 15 лет) не спускался в метро; он чувствует себя чужеземцем, не знающим правил поведения на этой давно забытой территории.

Затея прокатиться на метро пришла ему в голову неожиданно. Он не спускался под землю уже много лет и давно забыл, как это выглядит. «По-моему, надо кидать пятачок… Нет, нет… Пятачков больше нет. Э-э-э… Жетон. Да, желтый пластмассовый жетончик…» (Сафонов 2007: 49; см. также: Гришковец 2005: 64; Архангельский 2008: 98; Волос 2005: 36; Старобинец 2012: 333).

Названный сюжетный мотив связан с репрезентацией нового героя российской действительности и литературы: бизнесмена, претендующего на роль буржуазного индивидуалиста и стремящегося дистанцироваться от «совковой» коллективности. Эпизод его вынужденного обстоятельствами спуска в метро имеет очевидные символические коннотации: это своего рода «сошествие в ад», временное возвращение персонажа в травматическое пространство своего советского прошлого. В метро герою приходится вновь стать частью «плотной массы» (Сафонов 2007: 62), «смятенной толпы» (Волос 2005: 164), потока, который несет людей независимо от их воли:

<…> набыченная толпа двигалась по переходу, медленно покачиваясь из стороны в сторону. Полумертвые потные тетушки в серых пальто и зеленых беретах привычно подстегивали впереди идущих, символически тыкаясь в их равнодушные спины острыми кулачками (Старобинец 2012: 334).

Неопрятная, немолодая тетка из метро, встречающаяся не только в рассказе Анны Старобинец, – это человек толпы, «простая женщина», столь любимая писателями соцреализма и авторами советских постеров. В определенном смысле это трансформация образа призывающей, направляющей и агрессивно контролирующей матери-родины, что особенно очевидно в эпизоде из повести Евгения Гришковца «Рубашка»:

Я очень хотел сесть, и когда место рядом освободилось, я решительно двинулся к нему и сел. Я видел, как к этому же месту устремилась пожилая полная женщина в пальто и мохеровом берете, под которым была прическа. В руке она держала большую сумку. Этой сумкой она раздвигала людей. <…> «Как же не стыдно!! Чуть не убил тут всех, так кинулся, – сказала тетка. – И делает вид, что не видит никого. Ни стыда, ни совести!» – «Да пошла ты, зараза, – очень уверенно и спокойно подумал я. – Обязан, что ли, тебе уступать место. С детства уступаю. Детство закончилось! К тому же тетка противная. Злобная тетка! Мне нужнее сейчас! Бесполезно! Буду сидеть, и все!» (Гришковец 2005: 68–69).