Топографии популярной культуры

Герой с удовольствием, демонстративно нарушает установленные теткой-родиной правила, декларируя свое освобождение от советского «детства». Но в этом «бунте сидя» есть что-то глубоко инфантильное, подростковое, герой как бы уговаривает сам себя, что он имеет право вести себя как взрослый. Подчеркнутое противопоставление такого типа персонажа метролюдям осуществляется не только декларативно; маркером различия выступают, например, запахи: «Толпа энергично сдавила, пропитала запахом свежего перегара, грубого пота, приличного одеколона, увлекла за собой» (Архангельский 2008: 99). Обозначение своего/чужого через запахи свидетельствует о том, что речь идет о сопротивлении опыту, впечатанному в собственное тело: и связь с массовидно-советским, и (желаемый) разрыв с ним происходят на глубинном, телесном уровне. На этом же уровне актуализируется и страх перед агрессией и насилием, которые постоянно присутствуют в описании пребывания персонажа в метромире, где его все время толкают, ударяют, пихают, обзывают, кричат на него.

Насилие, связанное с памятью о советской коллективности, – настойчиво повторяющийся мотив в представлении топоса метро. В отличие от метродискурса 30-х годов, который, по мнению М. Рыклина, «упорно настаивает на том, что ему неизвестна изнанка декретируемого с природной необходимостью коллективизма – включая огромные дозы насилия, необходимые для его поддержания» (Рыклин 2005а), в анализируемых нами текстах насилие становится эксплицитно выраженной темой. Оно связано с идеей контроля, стремления к поглощению индивидуальной воли и желания, что, как пишет О. Запорожец, в принципе характерно для внутреннего устройства подземки, которое «устанавливает четкие сценарии пользования, поддерживаемые и укрепляемые различного рода службами и контролерами, в то время как пользователям остается лишь следовать предложенным маршрутам и вписываться в существующие ритмы» (Запорожец 2014). В контексте идеи принудительного и организованного контроля интересна появляющаяся во многих текстах ссылка на скульптуры станции «Площадь Революции». Бронзовые статуи героев революции в настоящее время стали объектами новых почти религиозных культов. Эти «подземные боги» (Архангельский 2008: 109), «истуканы» (Богатырева 2011: 37) «улыбаются и корчатся» (Старобинец 2012: 334) на своих столбах, «чтобы проходящие мимо могли приложиться к ним на счастье» (Зайончковский 2010: 316). Героиня рассказа Анны Старобинец «Живые» описывает городской ритуал, связанный с этими бронзовыми революционными идолами:

<…> человек писал на маленькой <…> бумажке свое самое заветное желание <…> Клал бумажку в статую и ждал три дня. Через три дня он возвращался, искал свою бумажку, и если находил – увы, это обозначало отказ статуи исполнять его просьбу. А вот если записочки не оказывалось – значит, она согласилась (Старобинец 2012: 334–335).

В дистопии Д. Глуховского «Метро 2033» с этими статуями «Площади Революции» связан миф о «Невидимых Наблюдателях». Они персонифицируют собой непреодоленную зависимость от невидимого, но все время ощущаемого надзора и контроля, привязанность к травматическому опыту, который, как писал Евгений Добренко, размышляя о символике постсоветского метро, по мере дистанцирования от эпохи Большого террора начинает «переходить в форму социального невроза» (Добренко 2002).

«Площадь Революции» остается ключевым локусом в метромире, идолы революции продолжают играть роль вездесущей судьбы, но их власть эксплицитно и имплицитно обозначена как опасная, «пространство ликования» сталинского метродискурса трансформируется в современных текстах в пространство ужасания. Развернутую мотивацию этого превращения мы можем найти в фантастическом рассказе А. Старобинец «Живые». Повествование ведется от лица женщины будущего, одной из немногих выживших в результате страшной, уничтожившей миллионы Революции, которая вызрела в чреве метро. Метро и здесь – пространство памяти о травме советского [31] , о насилии контролем и принуждением к «коллективному ликованию», о чем напоминает голос, вещающий из громкоговорителя.

31

О травме и травматическом опыте в советском контексте см.: Ушакин, Трубина 2009.

Из динамиков лился бодрый мужской голос – такой полузабытый, такой знакомый, такой неприятно родной. Голос из моего короткого социалистического детства <…> Только теперь этот голос говорил совершенно другое <…> – но все с той же пионерской бравадой (Старобинец 2012: 333).

Кроме того, метро в тексте Старобинец – топос отчуждения, маргинальности (о чем шла речь выше), место пребывания других, которые называются местоимением «они». Это люмпены, дурно пахнущие бомжи, которые постепенно завоевывают метро, пропитывают его своим запахом. «Приличные пассажиры брезгливо толпились в хвостовых частях, страдальчески прятали за воротниками сморщенные носы и старались меньше дышать» (Старобинец 2012: 336). Революционное насилие, памятью о котором пропитаны стены метро, соединяется с люмпенской ненавистью и выплескивается из метроподземелья, превращаясь в революцию, истребляющую всех. Снизу, из метро, прорастает не рай, как обещал сталинский метродискурс, а ад; и, перефразируя автора 30-х годов, можно сказать, что в «Москве становится так же ужасно, как в метро»: революционная энергия разрушения затопляет город и приводит к торжеству смерти.

Но необходимо отметить, что для фантастического текста Старобинец важна двойственность перспективы, так как финал рассказа, открывающий, что повествовательница была не живым человеком, а роботом, меняет ракурс и создает возможность иной интерпретации. Можно предположить, что смердящие бомжи были последними живыми в мире хорошо пахнущих нелюдей/роботов и революция была попыткой живых спастись – смертью смерть поправ. Эта вторая перспектива усложняет противопоставление героя-индивидуалиста дурнопахнущему советскому коллективному телу, потому что оказывается, что и мир вне метро порождает свои массовидные тела. В романе А. Архангельского «Цена отсечения» также акцентировано, что антиподом советской метротолпе становится не герой-личность, а «офисный планктон», массовое обездушенное тело общества потребления, которое также есть объект манипуляции. Противопоставление «нового» и «старого» в метродискурсе новейшего времени оказывается не столь однозначным, и сам образ метро амбивалентен.

С одной стороны, мы становимся свидетелями инверсии: рай оборачивается адом, утопия – антиутопией. У Старобинец метро превращается в гигантскую братскую могилу: «большие, бессмысленные, погасшие навсегда буквы “М” – как кладбищенские кресты» (Старобинец 2012: 353). Но одновременно в том же тексте метро изображается как убежище [32] , как «чрево», оберегающее жизнь (там прячутся «живые», люди, борющиеся против захвативших мир роботов). Такое же изображение метро как живого, порождающего и охраняющего, сберегающего организма, как своего рода материнского чрева и в то же время как могилы находим в реалистической повести Олега Зайончковского о современных горожанах «Счастье возможно», где образ метро лишен обертонов опасности и агрессии.

32

Концепт «метро как убежище» неоднократно появляется в статье О. Запорожец, описывающей реальные повседневные практики сегодняшних пассажиров метро. Автор статьи утверждает, что современные горожане изобретают практики превращения зон контроля в зоны свободы. В частности, «метро становится одним из инструментов, позволяющим настраивать город на свою волну. <…> Во-первых, это уменьшение разнообразия города, превращение его в совладаемый. И, во-вторых, использование метро как убежища от предельно загруженной повседневности, восприятие поездки как времени, которое ты с полным правом можешь посвятить себе» (Запорожец 2014). Однако надо заметить, что подобных тем мы не находим в популярной литературе.

Мы – москвичи; нас рожало метро, и мы снова и снова стремимся укрыться в его материнском чреве. <…>. Здесь, под землей, назначаем мы наши свидания и здесь, я уверен, мысленно зачинаем новых маленьких москвичат. А когда придет конец света, нам не понадобится срочно закапываться в пещеры – мы без паники по эскалаторам спустимся сюда, как в заранее приготовленную общую могилу, и с молитвою или без, но спокойно примем тут свою судьбу (Зайончковский 2010: 312–313).

Чем станет метро, когда придет конец света, – это тема, пожалуй, самого известного текста о метро в современной популярной литературе – дилогии Дмитрия Глуховского «Метро 2033» и «Метро 2034» [33] , рассказывающей о том, как люди, спасшиеся в метро во время атомной войны, создают в туннелях московского метрополитена новый социум. Изображая свой постапокалиптический мир, Д. Глуховский использует практически все значения, связанные с метродискурсом в постсоветской традиции.

33

Можно было бы говорить не только о романах, но и о большом литературно-сетевом проекте «Вселенная метро 2033» (начатом в 2010 году), внутри которого создано уже более 40 романов (не только о московском метромире, но и о других мирах-метрополитенах), компьютерные игры, музыка, картины, карты и т.п. Дилогия Глуховского, как и многие другие романы проекта, относится к жанру дистопии. В русской исследовательской традиции роман-предупреждение, изображающий катастрофический вариант развития общества будущего, обычно называют антиутопией. О традиции русской антиутопии см.: Ланин 1993; Чанцев 2007.

С одной стороны, в его романах развивается метафора метро как клоаки (см.: Livers 2009: 198), ада, преисподней. Эта банальная и органичная метафора, возникающая в связи практически со всеми подземными сооружениями, оказывается, как мы уже говорили, полемичной по отношению к советскому метродискурсу. Вместо неугасимого света, который был непременным атрибутом советской утопии рукотворного метрорая, изображается царство тьмы, заселенное крысами, монстрами и исчадиями ада самых причудливых форм. В метро повседневность – это повсеночность, если воспользоваться выражением Е. Трубиной (Трубина 2011: 406). Метро – пространство тьмы и опасности, точнее сказать, оно и есть опасность, принявшая пространственные формы, обиталище исходящего со всех сторон «иррационального ужаса» (Глуховский 2010: 75 [34] ). Но одновременно метро если не рай, то убежище, спасение, потому что настоящий ад – на поверхности, где «губительные солнечные лучи» и радиация сжигают смельчаков, рискующих выйти. Метро – убежище, утроба мегаполиса, материнские чрево, рукотворная мать-природа. Это амбивалентный образ, напоминающий описанный Михаилом Бахтиным в книге о Рабле образ беременной смерти (Бахтин 1990: 33): могила, ставшая материнской утробой, колыбелью нового человечества. Метро одухотворяется, оно изображается как некое непостижимое существо или часть его организма: «гигантски<й> кишечник <…> неизвестного чудовища» (30). Главному герою кажется, что метро «обладает неким непривычным и непонятным человеку разумом и чуждым ему сознанием» (269), и он думает, «что страх туннеля – это просто враждебность этого огромного существа, ошибочно принимаемого людьми за свое последнее пристанище, к мелким созданиям, копошащимся в его теле» (269).

34

В дальнейшем все ссылки на роман Д. Глуховского по данному изданию с указанием страницы цитаты.

То есть метро – это и механизм, и организм, и ад, и рай: и то, и другое, и третье. Однако точнее было бы сказать, что это не то, не другое, не третье. Рисуя метро как модель постапокалиптического мира, Глуховский пытается создать некий фантастический топос – универсальный, непостижимый и невозможный. Это пространство, которого быть не может, но которое есть; пространство, имеющее границы (очерченные картой метро), но бесконечное в своей непостижимости. Один из героев, Хан, говорит протагонисту романа Артему: «Больше нет ни рая, ни ада. Нет больше чистилища. <…> Метро объединяет в себе материальную жизнь и обе ипостаси загробной. Теперь и Эдем и Преисподняя находятся здесь же» (124).

Особенность этого у-топоса (или а-топоса) – и в том, что это пространство без времени, пространство в мире, где «время прекратило течение свое». Парадокс текста Глуховского – в том, что в принципиально новом а-топическом пространстве постапокалиптические люди воспроизвели привычные, прежние модели социального существования, заменив хронологию топографией: в то время как на одних станциях Метро создаются первоначальные мифы творения с Великим Червем в роли Бога-создателя, на другой живут варвары, на третьей и четвертой создаются СССР («Красная линия»), фашистский Рейх и Евросоюз («Ганза»).