Трансформация. Проявление самости
Шрифт:
Тем не менее, это также и человек, лицо человека, пристально смотрящего вперед, в устрашающую пасть смерти.
Пикассо шутил с друзьями, что эта картина была его способом отогнать страх смерти [129] , но можно задаться вопросом, насколько эффективен был этот способ. На мой взгляд, эта маска говорит о встрече со смертью загодя, без религиозных утешений, без комфорта и успокоения в кругу друзей и семьи – открытой, индивидуальной, сознательной. В этом последнем образе Пикассо изображает себя в высшей степени человечным, лишенным иллюзий и достоинства, которое даруется ими. Рембрандт тоже достиг этого момента пронзительной честности с самим собой и своими зрителями – старик, обрюзгший, морщинистый и седой – но его включенность в религиозную иконографию уберегла его от суровой пустоты разрушения и уничтожения, отраженной на последних автопортретах Пикассо. Это стало символом человека двадцатого столетия, потому что многим пришлось встретить смерть без веры в Бога или в индивидуальную жизнь после нее, смерть мгновенную и безнадежную, маршируя на войну или заходя в газовые камеры и печи. Это был век безжалостного разъединения и анализа, и Пикассо дает нам образ, иллюстрирующий конечную станцию этого культурного пути. Это имаго человека обнаженного и лишенного иллюзий, смотрящего на окончание жизни в состоянии паники. Это картина абсолютного животного страха. Но это и маска, у которой, возможно, есть определенная сила отогнать демона смерти. Связь имаго Пикассо с животной стороной его натуры логически и неумолимо привела его к инстинктивному животному нежеланию умирать.
129
Смерть –
В то время как психологическая жизнь Пикассо между 1932 г. и его смертью в 1972 г. была беспокойной и чрезвычайно напряженной, это не выразилось в «катастрофическом расщеплении противоположностей», которое предполагал Юнг. Возможно, с Пикассо этого не произошло благодаря успеху терапии искусством.
Возможно, что изучение имаго поможет находить объяснения в биографиях, поскольку будет высвечивать важные психологические линии развития во взрослом возрасте. Однако подобное исследование должно представлять собой анализ на относительно абстрактном, макро– (не микро-) уровне детализации. Ведь постичь значение деталей можно, лишь поняв общий узор, в который они складываются. Имаго говорит о внутренней территории человеческой жизни и указывает самые широкие возможные границы паттерна, который принимает либидо во второй половине жизни. Это психическая формация, которая проявляется во второй половине жизни и функционирует как средство упорядочивания, выявления и направления психической энергии. Имаго – это живая, развивающаяся психическая структура, уходящая корнями в архетипическое бессознательное и, в конечном счете, в самость.
Имаго дает человеку возможность быть самим собой в самом глубоком смысле, определяет, кто он такой и что он такое, зачем он живет. Следует проявлять осторожность и не рассматривать имаго в узком смысле, как нечто фиксированное и заданное. Разные образы приближаются к нему, но ни один не соответствует ему в точности. Общая сумма этих образов может достаточно ясно указывать на сущность и контуры основной психической структуры. Если мы постигнем имаго личности, мы поймем кое-что важное о ней. Мы увидим человека в целом.
Во второй главе я уже упоминал о зрелом имаго Юнга, как он описывал его после акта активного воображения с трансформирующим образом Айона. Жизнь Юнга не может считаться каноническим образцом модернизма, как жизнь Пикассо, и все же она глубоко затронула множество современных людей, пребывающих в поиске своей души и стремящихся разрешить проблемы, поставленные перед ними современностью. Несмотря на размеренность и предсказуемость ежедневного швейцарского существования, Юнг был подвержен тем же духовным и психологическим влияниям современности, что и Пикассо, в той степени, в которой они имели место в европейской культуре, лишившейся большей части религиозных убеждений, потерявшей веру в западные ценности и идеи прогресса, центральные для них, и ставшей перед необходимостью найти соответствующие образы для выражения полноты индивидуальности за рамками традиционной религиозной культуры. Юнг был в полном смысле слова современным человеком. При этом надо отметить: несмотря на то, что его взрослые годы пришлись на тот же век, что и у Пикассо, его культурным контекстом была протестантская центральная Европа. Точнее говоря, его жизнь в буржуазной швейцарской семье и полученная медицинская специальность задали совсем иной тон его биографии, кардинально отличающейся от жизненного пути Пикассо с его испанскими корнями, парижским колоритом и вольной богемностью. Оба мужчины чувствовали необходимость сорвать оковы традиций, вернее, бросить им вызов и трансформировать их. Для Пикассо это была художественная традиция, для Юнга – научная и религиозная традиция. Юнг не изображал различные этапы своей линьки и трансформации на холсте в автопортретах, как Рембрандт и Пикассо. Их можно проследить большей частью по его внутреннему опыту, сохраненному в письменной форме – в снах, активном воображении, образах фантазий, и, что наиболее важно для данной главы, в архитектурной форме, которую я рассматриваю как финальный портрет его имаго – в его каменной башне в Боллингене.
Из всех трех судеб, которые рассматриваются в этой главе, жизнь Юнга в наибольшей степени была осознанно направлена и сформулирована как путь психологической трансформации. Рембрандт не оставил после себя никаких записей, которые свидетельствовали бы о его самосознании, а Пикассо избегал психологической интерпретации и самораскрытия в словесной форме. Из них троих только Юнг предложил подробное описание этого психологического процесса и лично продемонстрировал его сущность. Его собственная жизнь стала своего рода психологической лабораторией, и он тщательно наблюдал и записывал все, что в ней происходило.
Как трансформирующаяся личность, Юнг демонстрирует в психологии те же особенности, которые Рембрандт и Пикассо выражают в искусстве. Все трое выбирали себе профессию в уже заданном контексте, содержащем образцы, модели построения карьеры, методы работы с текущими задачами; все трое трансформировали эти заданные модели и паттерны в свои собственные, уникальные. Их можно отнести к бунтарям, которые, достигнув мастерства в своем деле, использовали огромный индивидуальный талант для сопротивления коллективным нормам и отправились дальше в одиночку. Но такой подход описал бы только первую половину их жизней, этап гусеницы. Зрелое имаго, которое следует за энергичной всеобъемлющей молодостью, определяет сущность личности и указывает на ее качество целостности. В тех случаях, которые мы рассматриваем здесь, зрелое имаго проявилось только после того, как был открыт путь для нового и относительно неограниченного индивидуального развития. Как Рембрандт и Пикассо не могли писать картины для продажи и следовать путем, типичным для художников их времени, так и Юнг разбил стереотипы психиатров и психоаналитиков, отказавшись от академической должности профессора психиатрии и начав поиск собственного пути развития как современного психолога. Рембрандт, в конечном счете, достиг имаго архетипического художника, соединенного с духовной просвещенностью Святого Павла. Пикассо нашел в образе Минотавра то сочетание противоположностей, которое позволило ему полностью выразить свою зрелую сущность в рамках классического имаго. Фактически, он принял на себя маску приходящей смерти современного человечества. Какова же была судьба Юнга, его окончательное имаго?
Необходимо отметить, что все три личности для поиска себя обращались к древним классическим образам, несущим в себе заряд архетипической психики. Во второй главе обсуждался рассказ Юнга о его превращении в мифический образ Айона во время акта активного воображения в 1913 г. Ему предшествовал образ распятия, посредством которого Юнг отождествился с Христом и смог исцелить Саломею от слепоты. Это самый драматический рассказ Юнга о процессе обожествления, то есть фактического союза с архетипическими образами и энергиями. Это необычное событие, которое произошло, когда Юнгу было тридцать девять лет, указывало на его вступление в процесс трансформации среднего возраста. Последующие метаморфозы изменят его личность и направят развитие в сторону, которую невозможно было предсказать на стадии личинки. Естественно, имагинальные диски присутствовали в нем с самого начала, они различимы на протяжении всей его биографии, но полностью сформированное имаго появится лишь к 1928 г., когда Юнгу будет пятьдесят три года. Это имаго позволит Юнгу превзойти свое время, выйти за рамки культурных ограничений и занять место одного из самых великих целителей души и духовных учителей этого столетия. Знатоки риторики могут заметить, как изменилась манера письма Юнга после 1928 г. Его ранние работы были написаны в 1900 г. и начались с публикаций докторской диссертации по так называемому медиумистическому феномену. Среди его дальнейших работ – книга по dementia praecox (шизофрении), исследования о словесных
ассоциациях, множество публикаций по психиатрическим вопросам, дань идеям Фрейда. В 1912 г. Юнг пишет кульминационный труд раннего своего периода «Трансформации и символы либидо». За исключением этой последней книги все его работы сугубо рациональны, академичны и научны. «Трансформации…» же ближе к визионерству слегка перегружены деталями и экстравагантны в утверждениях и гипотезах; тем не менее, это работа чрезвычайной интеллектуальной мощи, tour de force [130] . Далее последовала эра относительного молчания в период кризиса среднего возраста и Первой мировой войны; эта тишина была нарушена в 1921 г. публикацией мощного, несколько педантичного труда «Психологические типы» – это был итог всей работы Юнга к тому времени и его основной вклад в изучение формирования характера и психодинамики. Явное изменение стиля стало заметно в 1928 г., после публикации «Комментариев к Тайне золотого цветка». В этой работе, приуроченной к публикации китайского шедевра в переводе Рихарда Вильгельма, Юнг впервые начал писать в стиле духовного учителя, и с этих пор его работы больше не изменятся. В пятьдесят три он нашел свой зрелый голос, который в последующие годы будет признан повсеместно как голос духовного учителя. Иногда он слегка меняет тон перед определенной аудиторией, но именно этот голос привлекает студентов со всего мира учиться у него, мудреца из Кюснахта.130
Проявление большой силы, дословно – столп силы (фр.)
Мы можем изучить период трансформации в жизни Юнга с определенной точностью, поскольку в своей автобиографии он дает множество подробностей. Как описывается в автобиографии, период его окукливания делился на две основные фазы. Первая фаза (1912–1916 гг.) состояла в раскрытии навстречу бессознательной психике во всех ее страшных и многообразных вариантах и символическом богатстве; Юнг был затоплен психическим материалом и едва не сокрушен им. Вторая фаза (1916–1928 гг.) была более спокойной и характеризовалась центрированием процесса, что на первой стадии проявилось как серия образов мандалы, а в 1928 г. достигло своей кульминации во сне («Ливерпульский сон» [131] ), в котором проявился полный и убедительный образ самости. Для Юнга это важное послание из сна означало, что он погрузился в глубины психического настолько далеко, насколько мог. Он достиг центра, не сводимого ни к чему иному. Так он пришел к своему определяющему мифу, концептуализированному как самость. Выражение этого мифа и проживание его следствий займет всю его долгую оставшуюся жизнь (он умрет в возрасте восьмидесяти шести лет). Образ и концепция самости определяют зрелого Юнга и составляют его взрослое имаго. Это имаго и приобретенный вследствие его появления взгляд на психологическую реальность позволили Юнгу углубить свой вклад в аналитическую психологию.
131
«Ливерпульский сон» описывается в «Воспоминаниях, сновидениях, размышлениях» в конце главы, названной «Встреча с бессознательным». Эта глава начинается с разрыва отношений Юнга и Фрейда в 1912 г., когда Юнг не знал, в какую сторону повернуть после столь активного погружения в психоанализ в течение пяти лет, после периода, который подошел к концу. В начале главы он описывает себя как выселенного, лишенного ориентирующего мифа человека. Сном, увиденным в 1928 г., он завершает главу и заключает, что в нем он, наконец, видит начало личного мифа, образ и духовную реальность его самости.
Самость стала главной темой трудов Юнга после 1928 г. Особое внимание уделяется ей в алхимических работах, датированных 1928–1955 гг., и в публикации «Mysterium Coniunctionis»; но наиболее полно и систематизировано эти концепции отражены в работе «Aion», опубликованной в 1951 г. В «Айоне» Юнг снова обращается к мифическому образу, личный опыт встречи с которым оказался для него таким ярким в 1913 г.
В этом, более позднем труде он использует его как особую вневременную точку обозрения всей истории западной культуры и христианской эпохи. Вспомним, что миф об Айоне помещает Юнга за пределы времени – он фактически является правителем времени. Затем мы становимся свидетелями того, как Юнг использует эту ассоциацию и трансцендентный принцип, находящийся вне пределов астрологического времени, для размышления над внутренней историей и значением христианства вплоть до настоящего времени, до эпохи Рыб. Он размышляет о наступающем Платоническом годе – Эре Водолея. Центральный момент его труда – попытка предложить обзор структуры и динамики самости как архетипического фактора, который, подобно Лиону пребывает вне мира Эго, существующего в пространстве-времени. Этот фактор формирует психологические структуры и процесс развертывания индивидуального развития, как и дух времени целых эпох. «Айон» – труд, в котором делается попытка рассмотреть личные и коллективные исторические измерения жизни как объединенные в значимом ряду ритмов и развертываний во времени.
То, чего ни Рембрандт, ни Пикассо как трансформированные личности не пытались сделать эксплицитно и сознательно, но то, что попытался сделать Юнг, было «пригрезить» коллективный религиозный миф будущего, перевести его из текущего дряхлого состояния через процесс трансформации в новую эру внутреннего развития [132] . Рембрандт принимал религиозный миф как данность; Пикассо жил мифом современного человека. Юнг попытался сделать шаг вперед. Возможно, это предприятие было выражением героической стороны личности Юнга; разумеется, оно было и попыткой завершить незаконченное дело его отца в отношении христианства. Ибо посредством книг, писем и лекций он и в самом деле привлек практически умершую (для него) библейскую традицию к интерактивному процессу диалога, который основывался на возникшей между ними структуре Ребиса. Он предложил Западу новый религиозный символ – Четверицу – для привлечения энергии и продвижения коллективного либидо во времени и внутреннем развитии по направлению к целостности и завершенности. Эти усилия по трансформации центрального религиозного образа христианства – образа Бога как Троицы – представлены в книге «Ответ Иову», несомненно, одной из самых противоречивых его работ, за которую он заплатил потерей ряда важных связей с христианским духовенством (и не в последнюю очередь – с высокочтимым бенедиктинским священником Виктором Уайтом).
132
Stein, Jung's Treatment of Christianity, утверждает, что Юнг стал терапевтом христианской религии, сыграв шаманскую роль целителя.
Ряд обозревателей видели в этом тексте основу новой доктрины развития западной религии [133] , а другие – свидетельство инфляции Юнга [134] . В любом случае, с его стороны это была попытка генерирования трансформирующей динамики в рамках христианской теологии и культуры. Главный упор делается на восходящую звезду женственности внутри древней патриархальной традиции. Юнг видел большую необходимость в интеграции духовной традиции, которая порождала слишком много разногласий, даже «расщепления».
133
Эдвард Эдингер довольно много писал по этому поводу. Наиболее полно его точка зрения изложена в: The New God Image (Wilmette, Ill.: Chiron Publications, 1996), работе, которая представляет собой расширенный комментарий к нескольким последним письмам Юнга, касающимся формирования нового образа Бога.
134
Критика началась с книги Виктора Уайта, в которой дан обзор Юнговскому «Ответу Иове» («Jung on Job», Blackfriars 36 [1955]: 52–60), а самые последние утверждения можно найти у Eli Weisstub, «Questions to Jung on 'Answer to Job», Journal of Analytical Psychology 38 (Oct. 1993): 397–418.