Труд писателя
Шрифт:
Только художественный реализм сумел ввести это изобилие в границы. В произведениях реалистического типа стилистический образ перестал быть самоцелью и сделался очень важным, но все же служебным средством характеристики изображавшегося явления. Для работающего над образом реалистического писателя в высокой мере характерно то же чувство меры, которое отличает собою всю эстетику этого направления. Писатели-реалисты не отметают от себя стилистической образности, они заботятся о смелости и новизне поэтической семантики. Однако они неуклонно стремятся к тому, чтобы эти образные средства языка были обусловлены общей концепцией произведения, наполнением характеров и пр.
Разумеется, эта обусловленность вырабатывается не сразу, молодым писателям приходится употреблять много усилий, прежде чем они сумеют отрешиться, с одной стороны, от бесплодной «безобразности», а с другой — от излишества,
Примером первой может, как мы уже видели, служить работа Григоровича над «Петербургскими шарманщиками», примером второй — работа Гоголя над «Вечерами на хуторе». Как отмечал еще Мандельштам, образ «молодая ночь давно уже обнимала землю» «указывает, что художник не вдумывался в слова; если «давно ночь обнимала землю», она не могла быть «молодою», только что наступившею...» «Вдохновенно вонзили черные очи», — вдохновение сопровождается смирением, у нежного сердца женщины — тем более: вонзить шло бы к состоянию гнева, негодования; «мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом», — мрамор стал дышать только зажженный резцом; сам по себе мрамор именно бесстрастный...» и т. д. [93] Все эти приводившиеся исследователем примеры говорят о том, что Гоголь не чувствовал в эту пору меры образов и не заботился о необходимой для них гармонии. Если бы сказал «ночь давно уже обнимала землю» или «молодая ночь уже обнимала землю», образ этот сохранил бы внутреннюю целостность.
93
И. Е. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1901, стр. 70–71.
Лишь в процессе упорной и продолжительной работы над стилистическими образами достигает писатель необходимой ему выразительности. Идя этим путем, он обычно многократно изменяет первоначальные наброски, пока наконец не достигает наиболее удовлетворяющего его образа, полно, метко и вместе с тем сжато характеризующего действительность. Попробуем проиллюстрировать этот процесс переработки несколькими конкретными примерами из практики русских классиков.
Начнем с работы Пушкина над эпитетом. В этом предельно сжатом определении писатель с особой выразительностью запечатлевает наблюдаемое им явление, и поэтому далеко не случайно, что именно Пушкин уделил этой работе над эпитетом особенно много внимания и забот. Припомним, как, например, в «Кавказском пленнике» Пушкин изменяет черновой стих «И падает казак с уединенного кургана»: вводимый им эпитет «с окровавленного кургана» гораздо теснее связывает место действия с персонажем и в то же время выделяет два последовательных события — казак падает после того, как курган обагрился его кровью. Пусть эта последовательность и не вполне типична — она, во всяком случае, характеризует одно из отличительных свойств пушкинского эпитета, который, говоря словами Гоголя, «так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание».
Настойчивость, с которой Пушкин искал более выразительных эпитетов, прекрасно характеризуется черновыми рукописями «Евгения Онегина». Говоря о гувернере, воспитавшем юного Евгения, Пушкин сначала пишет: «Мосье швейцарец благородный», затем — «Мосье швейцарец очень строгий», «Мосье швейцарец очень важный», и, только испробовав эти три варианта, пишет: «Monsieur l’Abbé, француз убогой», превосходно характеризуя этим эпитетом тех забитых иностранных воспитателей, каких так много существовало в дворянской столице начала прошлого века. В черновике XXIV строфы второй главы Пушкин писал:
Ее сестра звалась... Татьяна (Впервые именем таким Страницы моего романа Мы своевольно освятим).Третий стих не удовлетворял поэта отчасти из-за невязки («моего» и «мы»), отчасти из-за нейтральности эпитета, и Пушкин начинает перебирать всевозможные эпитеты, пока наконец не найдет необходимого: «Страницы нашего романа...» (невязка устранена, но эпитет все еще нейтрален), «Страницы смелые романа...», «Страницы новые романа...», «Страницы нежные романа...». Эпитет «нежный» удовлетворяет Пушкина — он сообщает рассказу ту эмоциональность, которая органически присуща образу Татьяны и ее переживаниям: «ее изнеженные пальцы не знали игл», «все для мечтательницы нежной в единый образ облеклись», «и сердцем пламенным и нежным» и т. д.
О меткости эпитета, которой с такой настойчивостью добивался Пушкин, свидетельствует
хотя бы характеристика им А. А. Шаховского (глава I, строфа XVIII). Пушкин говорит сначала о «пестром рое комедий», который вывел «неутомимый Шаховской». Эпитет, однако, не удовлетворяет поэта, и он заменяет его: «там вывел острый Шаховской». Однако и этот второй эпитет отбрасывается и вместо него вводится третий, который и закрепляется в окончательном тексте этой строфы: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». Эпитет «колкий» прекрасен: он говорит и о сатирической направленности произведений Шаховского и вместе с тем о недостаточной глубине ее — комедии Шаховского не «остры», они всего лишь «колки».Настойчиво стремясь придать своим эпитетам наибольшую выразительность, Пушкин в то же время готов поступиться ими в тех случаях, когда эпитет мало способствует характеристике явления. Так было, например, с описанием балерины Истоминой, которая летит «как легкий пух от уст Эола». Не удовлетворившись эпитетом «легкий», Пушкин несколько раз менял его («как нежный пух», «как быстрый пух») и в конце концов предпочел написать: «летит как пух от уст Эола». Отсутствие эпитета не только не повредило сравнению, но, наоборот, сделало его еще более выразительным.
Аналогичное стремление к конкретизации и характерности находим мы и в стилистической практике Гоголя.
В ранней редакции «Тараса Бульбы» было: «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть, одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их». В последней редакции это место читается так: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Первоначальный образ «молнии», мало способный характеризовать «сжимаемую траву», заменен был образом, который «воображению говорит больше, как сравнение более близкое, напоминающее действительность». Точно так же придается большая картинность и другой сцене повести «Тарас Бульба», изображающей подготовку запорожцев к походу. Поэту нужно было представить, что «весь колебался и двигался живой берег», — и вот моменты этого «движения», этого «колебания» налицо; их не было в первой редакции. Насколько заключительное место: «весь берег получил движущийся вид» бледно сравнительно с заключительным штрихом: «весь колебался и двигался живой берег»!
Подобная чеканка характеризует не только романтические произведения Гоголя — мы встретим ее и в самых прозаических по содержанию эпизодах «Мертвых душ». Возьмем, например, описание внешности Собакевича, в первой редакции обрисованной довольно пространно: цвет лица Собакевича «был очень похож на цвет недавно выбитого медного пятака, да и вообще все лицо его несколько сдавало на эту монету: такое же было сдавленное, неуклюжее, только и разницы, что вместо двухглавого орла были губы да нос». В третьей, последней, редакции этой главы это сравнение выглядит так: «Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке». Гоголь сократил здесь распространенное прежде сравнение лица с теми или иными деталями пятака и вместе с тем подчеркнул в своем сравнении своеобразный цвет этого лица; сравнение сделалось от этой переработки более сжатым и выразительным.
Из этого не следует, разумеется, делать вывод, что Гоголь всегда стремился к концентрации стилистических образов. В частности, он ценил выразительную силу сравнений и умел повышать ее. Припомним, как говорил он в первой редакции «Тараса Бульбы» об Андрии, который «также погрузился весь в очаровательную музыку мечей и пуль, потому что нигде воля, забвение, смерть, наслаждение не соединяются в такой обольстительной, страшной прелести, как в битве». Примечательно, что эти строки не удовлетворили Гоголя своей отвлеченностью и краткостью, он постарался развернуть их в пространном сравнении битвы с «музыкой» и «пиром»: «Андрий весь погрузился в очаровательную музыку пуль и мечей. Он не знал, что такое значит обдумывать, или рассчитывать, или измерять заранее свои и чужие силы. Бешеную негу и упоение он видел в битве: что-то пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы, с громом падают на землю кони, а он несется, как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и наносит всем удары и не слышит нанесенных». Излишне распространяться о том, как помогло это расширение первоначального образа раскрытию переживаний Андрия — и прежде всего характеристике его воинской удали [94] .
94
См. И. Е. Мандельштам, цит. соч., стр. 109, 214, 123.