Труд писателя

Серафимовичу в «Железном потоке» «нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга... сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора». Серафимович «брал для пейзажа только безусловно необходимое для хода событий, для пояснения и оправдания поведения людей».

Мне остается охарактеризовать еще один вид описания — вещей и вообще деталей житейской обстановки, то, что живописцы включают составной частью в понятие «интерьера». Вспомогательная роль вещей в художественном творчестве хорошо показана Гегелем на примерах идиллий Фосса. В «Луизе» Фосса «курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют большую роль» для «идиллического изображения жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества». Такова же функция «светлограненой бутылки», «ясного подноса из цинка», «зеленоватых рюмок» и рейнского вина в одном из эпизодов «Германа и Доротеи» [87] .

87

Гегель. Сочинения, т. XII, стр. 268.

Далеко не все писатели пользовались этими деталями быта. «Психолог» Стендаль признавался: «Я ненавижу описывать вещи, скука, которую такие описания мне внушают, мешает мне писать романы». У Мериме вещи приобретают уже большее значение, но только в плане той роли, которую они играют в развитии сюжета (ср., например, кольцо на пальце Илльской Венеры, маску Дианы в «Хронике Карла IX», «Этрусскую вазу» и пр.). Несравненно дальше их идет в этом отношении Вальтер Скотт, создающий обстоятельные описания вещей, будь то вооружение рыцаря или пышное убранство родового замка.

Бальзак продолжает в этом плане Скотта, только, в соответствии с тенденциями его творчества, описание вещей утрачивает свой археологический и антикварный характер. Он не очень чувствителен и к красоте той или иной вещи, ибо ценит в них прежде всего характерность. Стоит припомнить замечательную картину нагромождения всевозможных вещей в комнатах Гобсека, чтобы понять исключительную характеристическую функцию этих деталей. Эту линию по-своему продолжает Флобер, у которого вещи (например, покупки Эммы) играют первостепенную сюжетную роль. Флобер мало интересуется вещами как средством изображения «нравов» данной среды («плевать мне на это!»). Он рассматривает их прежде всего как средство добиться наибольшей пластичности описания. Всякая деталь в глазах Флобера — «ужасная штука, особенно для тех, кто, как я, любит детали». Всего труднее Флоберу давалось изображение простых вещей.

На примере русских классиков, высоко ценивших искусство характеристических деталей, в то же самое время уясняется процесс борьбы с их чрезмерным изобилием. Так, сжимает Грибоедов в первом действии «Горя от ума» различные бытовые характеристики, например «французика» Гильома, вовсе устраняя из повествования доктора Фациуса. Пушкин, с одной стороны, придает бо́льшую резкость характеристике дядюшки Онегина, который «в окно смотрел и мух ловил» (в окончательной редакции: «и мух давил»). Из повествования «Евгения Онегина» устраняются такие детали быта, которые перегружают повествование, — цыганка, гадающая Татьяне перед ее отъездом из деревни, толки дворни, выдержавшие несколько переделок: «И тотчас в девичью дошло — Все в доме толковать пошло — До попадьи тотчас дошло — И до соседей в миг дошло». В конце концов деталь эта была устранена. Смысл этой правки ясен: из психологического романа удаляется все излишнее, малохарактерное, а тому, что остается, придана исключительная выразительность и лаконичность. Таково, например, беглое замечание о Татьяне, которая, «с утра одета», инстинктивно предчувствуя приезд Евгения.

Нельзя, разумеется, отрицать роль описания в сюжете. Дескриптивные элементы придают бо́льшую рельефность развитию действия, способствуют его образной выразительности. Достоевский никогда не занимался накоплением бытовых деталей, постоянно напоминая о том, что «задача искусства не случайности быта, а общая их идея...». Л. Толстой в этом вопросе держался той же позиции, что и Достоевский. По его твердому убеждению, художник не должен пренебрегать никакой мелочью, но каждая из них должна быть связана с «внутренней сущностью дела».

В заключение еще раз подчеркнем, что ценность всякого описания — пейзажа или вещей — не ограничивается его фотографической верностью. Конечно, в большинстве случаев нужно видеть то, что хочется описать, но, в конце концов, для писателей с богато развитым воображением это не обязательно. Известно, что Шиллер, никогда не бывавший в Швейцарии, ярко воссоздал своеобразный колорит этой горной страны. Важно, чтобы воображение писателя дополнило собою результаты его изучений и чтобы эти разнородные элементы сочетались друг с другом в некоем творческом синтезе. Короленко говорил в этом случае: «Пусть же это будет настоящий город (то есть не списанный непременно и точно с натуры, но такой, чтобы мы-то увидели, как настоящий)».

Архитектоника

От анализа работы писателя над сюжетом перейдем к его работе над архитектоникой, внешним композиционным каркасом произведения.

В большинстве случаев автор рассказывает о случившемся от собственного лица. Такая форма повествования освобождает его от ряда ограничений. «Когда человек пишет от первого лица, надо помнить, что поле зрения этого «я» ограничено», — указывает Горький. Только автор всегда всеведущ, и только он может поэтому касаться любой сферы действительности. Однако он далеко не всегда говорит от своего лица, передоверяя функции повествователя одному из своих персонажей. Это имеет место в формах мемуаров, хроники типа «Бесов» или «Истории одного города», романа или повести в письмах и в других эпических жанрах.

Передоверяя рассказ герою или особому доверенному лицу, писатель отделывает композицию его рассказа с не меньшей тщательностью, чем если бы он повествовал о случившемся от своего лица. Так, Пушкин, поручивший в «Капитанской дочке» Гриневу рассказать о его приключениях во время Пугачевского восстания, по зрелом размышлении отбрасывает обращение Гринева «к внуку моему Петруше» — оно только тормозит рассказ и, в сущности, излишне для читателя, который и без этого обращения понимает, что перед ним художественные мемуары очевидца грозных событий 1773–1774 годов. Чехов, подобно Пушкину, хотел дать маленький эпилог от себя с объяснением, как попала к нему рукопись «Рассказа неизвестного человека», и даже написал этот эпилог, но затем отбросил его.

Наиболее настойчиво заботился об этой стороне дела Достоевский. Еще в ранний период деятельности он издевался над критиками, которые «во всем... привыкли видеть рожу сочинителя. Я же моей не показывал». С этой проблемой Достоевскому пришлось столкнуться в «Преступлении и наказании», которое, по первоначальным намерениям романиста, должно было представлять собою исповедь самого Раскольникова.

В самом деле, вначале Раскольников заявляет: «[Я под судом и] все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие и все судьи мои [если хотят]. Это исповедь [полная исповедь]. Ничего не утаю». Но решение писать от лица героя сравнительно скоро сменяется противоположным: «Рассказ от себя, а не от него». Причины этого перехода к объективной форме изложены тут же: «1) Если же исповедь, то уже слишком до последней крайности, надо все уяснить, 2) Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано». Эти соображения убеждают Достоевского в преимуществах объективного повествования.

Но буквально на следующей странице все эти нововведения рушатся, и романист возвращается к прежней форме повествования. «Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад. — Это было ровно восемь лет назад, и я хочу рассказать все по порядку».

Рассказ от лица героя кажется Достоевскому неправдоподобным, и он пробует различными способами его мотивировать. «...Пусть это будет отчет... Какой? Кому? Впрочем, на этот счет я могу быть вполне безопасен [...] Если б я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось и так было три дня. А теперь все так ясно...» Романисту не могли, конечно, не приходить в голову мысли, что рассказ преступника в таком виде совершенно неправдоподобен. Раскольников не мог действовать «в тумане», а повествовать «так ясно»; то и другое должно было вступить между собою в острое противоречие.

В первоначальной редакции Достоевский все время колебался в раскрытии переживаний Раскольникова. Последнему приходилось анализировать свое быстро меняющееся состояние. «Отчего на всем свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжеле вида этой огромной площади. Теперь же я странно глядел на нее и скоро совсем отупел: я был рассеян». В таком резко неправдоподобном тоне Раскольников повествовал о том, что с ним произошло восемь лет назад, рассказывал, не отдавая себе отчета, зачем он все это пишет.