Труд писателя

Стремясь изложить события от лица самого преступника, Достоевский вынужден был прибегать к искусственным «затемнениям» сюжета: так, целая неделя «пропадала» в памяти Раскольникова, «как в тумане». Форма рассказа преступника «Восемь лет назад» заключала к тому же ряд художественных трудностей. При этой форме повествования читатель мог узнать только о том, что сообщил ему преступник; между тем последний не мог знать многого. Заботы Достоевского о преодолении этой трудности отражаются во всей его работе над романом, но он так и не сумел тогда преодолеть их. Не удержавшись на компромиссной форме, Достоевский пришел к решению «рассказа от себя, а не от него», к передаче функций повествования в руки автора, как «существа всеведущего и непогрешимого». Понятно, как способствовало это решение глубине психологического анализа «Преступления и наказания».

Аналогичный вопрос стал перед Достоевским и в период его работы над «бесами». «Не от себя ли рассказ?» — спрашивал он в одном из фрагментов записных книжек. Однако, в отличие от более раннего романа, в «Бесах» Достоевский быстро решил, что его повествование будет представлять собою резко субъективную хронику. Достоевскому важно, «чтобы в каждой строчке» рассказа хроникера «было слышно: я знаю, что пишу и не напрасно пишу», — для того чтобы этой внешней объективностью тона замаскировать тенденциозность рассказчика, отражающего все события в намеренно «кривом зеркале» личных пристрастий и антипатий.

Облик повествователя продолжал заботить и советских писателей. Для Фурманова, работавшего над романом о Чапаеве, был «неясен вопрос: от себя его писать, в первом лице, или же в третьем». Роман был в конце концов написан «во втором лице» — о Чапаеве рассказывал его боевой друг и политический руководитель, комиссар Клычков. А. Н. Толстой стремился «всегда говорить от... действующего лица, никогда не смотреть на него со стороны», но вынужден был отказаться от этого способа повествования даже в «Хмуром утре», где он, может быть, был наиболее уместен: рассказ от лица Ивана Горы не давался А. Н. Толстому, явно его сковывая. В подавляющем большинстве случаев у А. Н. Толстого рассказывал сам автор; во всяком случае, именно так велось повествование в «Петре Первом», трилогии «Хождение по мукам», повести «Хлеб».

Сделав этот необходимый эскурс, мы можем теперь обратиться к работе писателя над архитектоникой. Ему приходится одновременно заботиться об обособленности каждой достаточно разработанной части повествования и вместе с тем о взаимной связи их в пределах художественного целого. Расчлененность должна совмещаться здесь с единством композиции, которое Бальзаку справедливо представлялось господствующим законом.

Отвечая С. А. Рачинскому, считавшему, что в «Анне Карениной» нет композиционного единства, Лев Толстой заявлял: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить где замо́к. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Толстой здесь глубоко прав: история Карениной и Вронского, с одной стороны, и Левина и Кити — с другой, не очень тесно связанные между собою сюжетно, объединены именно этой «внутренней связью». План Левина антитетичен плану Карениной в раскрытии тем любви, семьи, отношения к людям и в этой своей антитетичности необходим для толстовского романа.

Построить произведение — значит прежде всего определить время и ограничить пространство, в пределах которых будут происходить основные события будущего рассказа; заполнить эти определившиеся контуры не только «планиметрически», но и «стереометрически», не только в плоскости, но и в их глубинном рельефе. «Талант поэта, — указывал Беранже, — должен состоять из этой способности организовать целое, соразмерив все его части, вплоть до мельчайших единиц». Достижение этого архитектонического единства требует от писателя четкой субординации всех имеющихся в его распоряжении элементов будущей структуры. Правильнее было бы здесь говорить о взаимной координации этих элементов, поскольку понятием субординации их взаимная связь не исчерпывается.

В самом деле, в произведении может и не быть композиционного центра. Его явно нет ни в «Войне и мире», ни в «Анне Карениной» Толстого, что нисколько не мешает единству целого. В первом случае в основу сюжета легла «мысль народная», во втором — «мысль семейная», они-то и объединяют различные линии сюжета, связывают крепкими узлами конфликтов. Идейная концепция координирует здесь элементы сюжета действия и повествования.

Если такая координация достигнута не будет, произведение с неизбежностью распадется на составные части. Чтобы избежать этого, необходимо подчинение аксессуарного, второстепенного, центральной проблеме, стоящей перед писателем. Узловая идея произведения в основном определяет собою его композицию, и это верно не только в применении к произведениям изобразительного искусства, но и в литературе. Определив эту общую концепцию произведения, писатель в конце концов располагает вокруг главного все мелкие аксессуары, явления и детали, группирующиеся, подобно железным опилкам в магнитном поле, по общему закону художественной «центростремительности». Важную роль здесь играет забота писателя о соразмерности частей его произведения. Чехов говорил А. Н. Тихонову: «Чтобы строить роман, необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс». Фурманов отмечал как существенный недостаток ряда произведений то, что их «отдельные части связаны неумело... им уделено несоразмерное внимание... нет художественной пропорции между этими отдельными частями. В «Железном потоке» привлекает именно эта соразмерность частей. Как будто, автор откуда-то сверху, с высоты птичьего полета, охватывает все поле своих действий».

Внимание к этой композиционной работе свойственно писателям самых различных литературных направлений. Расин говорил: «Моя пьеса готова, остается лишь сочинить стихи», с парадоксальной резкостью подчеркивая важную роль композиции в классической трагедии. Беранже применил этот афоризм и к лирике, сказав, что «в поэзии прежде всего важна композиция, а потом уже стихи». Понятно, как должна была возрасти роль архитектоники в широких полотнах реалистического романа. Так, например, Флобер был неослабно озабочен проблемами этого рода — увеличением «связующих элементов», разработкой структуры важнейшей сцены, которая будет содержать в себе завязку романа, и пр. Золя продолжает в этом плане усилия Флобера, стремясь к своей «обычной симфоничности».

Разумеется, не все художники в одинаковой мере пользовались этими возможностями внимательного обдумывания архитектоники. Байрон заботился о ней преимущественно в процессе творческой импровизации. Жорж Санд начинала роман, не заботясь о его композиции, и оттого действие ее романов зачастую тормозилось множеством рассуждений, а повествованию не хватало соразмерности. Без плана писал и Вальтер. Скотт, у которого первоначальное здание романа уже в процессе работы обогащалось всякого рода надстройками и пристройками. Впрочем, большой литературный опыт воспитал в Вальтере Скотте ту «уверенность и основательность рисунка», которую так ценил в его романах Гёте. Это, в конце концов, и обеспечило ясность его композиционной манеры.

Единицей архитектонического членения произведения является «глава» — мы имеем здесь в виду, конечно, эпическое произведение, притом относительно пространный по своему объему эпос (новелла или короткий рассказ не требует для себя членения по главам). Работа писателя не всегда ограничена той или иной главой: часто он создает несколько глав, объединенных между собою в той или иной «картине». В «Госпоже Бовари» такой является, например, сельскохозяйственная выставка — ей уделено несколько глав, над которыми Флобер упорно трудился. «Картинами» писал и Золя, романы которого обычно разбивались на ряд обширных эпизодов. Для обоих писателей было важно фиксировать внутреннее архитектоническое членение своих произведений — пятнадцать глав «Саламбо», пять частей и коротенькие главы в «Земле». Забота о членении текста была свойственна и русским писателям: Гоголь высказывал интересные соображения о каждой главе «Мертвых душ» и соотношении их в пределах целого. Сравним с этим постоянные заботы Достоевского о количестве частей в. его романе, о сюжетном назначении каждой из этих частей, о членении этих частей в различных книжках журнала: «Двенадцатая глава — единственная, где можно кончить. Эффект пропадает», — замечает он, например, о «Селе Степанчикове».

Гёте и Шиллер дают нам примеры того, каким напряженным является подчас внимание писателя к архитектонике и какие вместе с тем богатые плоды оно с собой приносит. Гёте как немногие ценил художественное единство, — подлинный «классик», он возлагал на дух художника задачу обнаружения взаимосвязи того, что в природе существует в изолированном виде. Продумывая схему «Избирательного сродства», Гёте определял роль различных мотивов и обдумывал схему развязки произведения; в процессе работы над «Вильгельмом Мейстером» он добился того, что одна из книг этого романа сделалась похожей на «планетную систему», в которой все «связано воедино». Для обоих писателей было в высокой мере характерно стремление наделить произведение «такой архитектонической устойчивостью», чтобы оно могло «выситься во веки веков».

Громадный труд, затрачиваемый художником слова на эту работу, не всегда окупается в полной мере. Гончарова «всего более затрудняла... архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое»; в «Обрыве» он так и не сумел добиться этой целостности. Достоевский, всегда уделявший массу сил «главной анатомии романа», как уже указывалось, перегружал себя трудностями, ибо «не умел» оставаться в пределах одного сюжета.

Важным условием всей композиционной работы художника слова является умение освобождаться от всего, что загромождает собою свободное течение действия и повествования. В произведении часто присутствуют подробности, отяжеляющие, а иногда и загромождающие это течение. «Посредственность, — писал Энгельс Маргарет Гаркнесс, — почувствовала бы себя обязанной скрыть шаблонный, с ее точки зрения, характер фабулы под нагромождением искусственных усложнений и украшений и тем не менее была бы обнаружена» [88] . «С мелочами, — указывал Горький, — надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». В отборе, который осуществляется с этой целью писателем, принимали участие представители самых различных литературных направлений. Виднейший теоретик классицизма Буало признавался, что, написав четыре слова, он затем три из них вычеркивает. «Прибавляйте иногда, а всегда устраняйте», — советовал он писателям. Шиллер из 22 строф одного из своих стихотворений исключил пятнадцать, к явной выгоде целого. Флобер, в результате упорной работы над «Искушением святого Антония», сократил его вчетверо.

88

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 37, стр. 35.