Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Комплементарность — зеркальность и андрогинность

Повесть «Тридцать три урода» — весьма интересное воспроизведение гендерной карты раннего модернизма и существенной для него комплементарности. Главные персонажи изображены в повести в соответствии с конвенциями символизма. Повесть, во-первых, противопоставляет женщин мужчинам. Во-вторых, согласно бинарной «зверебожественной» концепции, женские персонажи одновременно противопоставляются и отождествляются друг с другом.

Женская пара повести формирует явную оппозицию тридцати трем художникам, которые все являются мужчинами. Героини повести охарактеризованы как обладательницы типично фемининных качеств. Они представлены как чувственные женщины. Их отношения полны чувств, которые варьируются от любви и восхищения до ненависти и грубости в поведении. Часто героини плачут, рыдают, страдают… Они женственны также в том отношении, что занимаются благотворительной деятельностью. Обе женщины выделяются красотой. В повести уделено много внимания описаниям их заботы о своей красоте. Дневник содержит неоднократные описания тел обеих женщин и изображает их телесные ощущения. В целом фемининность, «женские качества» персонажей представлены не только чрезвычайно стереотипно, но также всегда в связи с телесностью и чувственностью.

Одновременно с противопоставлением женщин и мужчин противопоставляются также маскулинность и фемининность. Мужчины исключены из женского пространства квартиры Веры, но «мужская доминанта» — маскулинность — присутствует в ее собственном характере. Телесно женственной Вере приписываются клишированные маскулинные качества, а рассказчице — фемининные. Рассказчица является пассивной, мягкой, приспосабливающейся, не имеющей своей воли и имени. Подчеркивая «женскую» безличность рассказчицы, повесть характеризует Веру как «мужскую» в своей воле, активности и принципиальности, даже грубости. Вера говорит своей любовнице:

Ты должна их покинуть. Ты не их. Я тебя научу самой себе. Я тебя сделаю прекрасной, потому что я прекрасна. Со мною ты будешь богиней…

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 16)

В этом союзе Вера — представительница творческого начала и возлюбленная выступает в роли «материала»: «Вера меня делает», — говорит она (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 33). Деятельность маскулинной Веры соответствует представлению о том, что мужчина одушевляет женщину и дает ей жизнь (Рябов 1997, 11). «Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею», заключает М. Михайлова о ее поведении (Михайлова 1996, 329). Клишированное представление о маскулинном, активном, творческом и инициативном начале доводится до абсурда в высказывании безымянной героини о том, как Вера «укусила меня, отталкивая, вроде как месят ржаное тесто…» (Зиновьева-Аннибал 1907, 63). Сравнение фемининного материала искусства (ср. мои наблюдения в главе 4) с ржаным тестом не только обнажает фемининность формируемого материала (что еще раз подчеркнуто сравнением ее с тестом, материалом «женского» пекарского искусства), но также — циничность взгляда на женщину как на безличный материал. Таким образом, типичная для символистской эстетики комплементарность проявляется в описании женской пары «Тридцати трех уродов», причем в крайних своих проявлениях.

В «Тридцати трех уродах» главные персонажи формируют единое целое (они женщины), но в то же время они являются антиномиями друг друга, так как маскулинность Веры противопоставляется фемининности ее любовницы. Нетрудно в их союзе различить типичные черты идеала андрогинности, того богоподобного состояния, которое описано в «Пире» Платона [380] . В повести неоднократно упоминается божественность героинь. Однако «богини» данной повести не способны сформировать гармонического творческого субъекта («Kunstlergeschelecht»). Их союз не направлен на творчество, в нем скорее воплощается радикальный и абсолютный эстетизм (ср. понятие «крайний эстет» — «the supreme aesthet» — у О. Матич: Matich 1979-b, 44). Закрытость женской пары для внешнего мира говорит о солипсизме, зеркальности, (само)восхищении и о нарциссизме, то есть о типичных чертах декадентской личности. Таким образом, хотя повесть «Тридцать три урода» явно отсылает к идеологическим установкам символистской интерпретации андрогина, она отказывается от проекта конструирования эстетической программы женского творчества.

380

Об идеале андрогинности писал также В. Иванов, характеризуя Диониса в статье «Символика эстетических начал» (1905) как двуполого, мужеженского (Иванов 1971, т. 1, 823–830). В отличие от тех, кто считал Диониса лишь представителем мужского пола, Иванов утверждал, что Дионис не только «мужеженственный», но и всячески антиномичен: и пассивен, и активен, и жертва, и жрец (Иванов 1905, 95, 99) — подобно описываемой в «Тридцати трех уродах» женской паре. «Дионисийство» повести обсуждается ниже в данной работе.

Сравнивая «божественно полную» лесбиянскую пару Зиновьевой-Аннибал с божественной цифрой два (сонет «Цифра 2») Л. Вилькиной, можно увидеть основное различие: для Вилькиной вытекающий из символистского эстетического дискурса мифологический резерв служил средством конструирования женской субъектной позиции. Как и Леблан, Вилькина пыталась конструировать женскую субъектность, используя определенные характеристики андрогинности. Судя по повести «Тридцать три урода», Зиновьева-Аннибал не следует этим идеям ни в описании лесбиянства (как стратегии), ни в идеале андрогинности. Повесть скорее разрушает, чем конструирует: символистский метафорический гендерный резерв оказывается не «складом» полезных понятий, как в случае Вилькиной (а также Гиппиус), а объектом пародии и тем самым сопротивления.

Жизнетворчество: театрализация жизни, превращение жизни в произведение искусства

В главе о жизнетворчестве уже шла речь о роли Зиновьевой-Аннибал в кругу петербургской культурной богемы. В рассматриваемой повести «Тридцать три урода» ее личный опыт не получает прямого отражения. В отличие от «Певучего осла» и «Головы медузы» повесть непрямо отражает события или людей символистского окружения [381] . Можно, однако, полагать, что жизнетворческие практики соратников-символистов послужили причиной для обсуждения явления жизнетворчества в художественной форме.

381

Как на тему дальнейшего исследования я указываю на мотив медузы. Зиновьева-Аннибал затрагивает этот типичный для модернистской культуры образ в сатирическом рассказе «Голова Медузы» (см. ст. А. Лаврова Лавров 1991). Рассказ можно рассматривать в свете идей Э. Сиксу (Cixous 1976) о либидинальности письма и о телесности как о противовесе логоцентризму в целом, как о 'ecriture f'eminine. В статье «The Laugh of the Medusa» она пишет: «I am spacious, singing flesh, on which is grafted no one knows which I, more or less human, but alive because of transformation». В рамках данной работы также нет возможности исследовать интертекстуальный уровень произведения. Одним из подтекстов повести, возможно, является роман «Прекрасные уроды» И. Ясинского. «Тридцать три урода», предположительно, послужили интертекстом для романа Федора Сологуба «Творимая легенда», особенно значима повесть для создания образа Триродова. (Необходимо также отметить сходство Триродова с Эдисоном из романа Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева», 1886.) Об этом см. ст… Токарев Д. Король Георгий Сергеевич Триродов и его «насыщенное бурями» королевство — в сб.: Эротизм без берегов 2004, 168–207. В «Современном мире» (1907. № 5. С. 133) В. П. Кранихфельд, рецензируя роман «Мелкий бес» Федора Сологуба, упоминает романы Кузмина и Зиновьевой-Аннибал.

В «Тридцати трех уродах» главные идеи жизнетворчества встречаются в описании персонажей, их поведения и, особенно, в теме написания портрета. Красота как наивысший идеал (в форме женского тела) является общим фоном существования главных персонажей и служит сюжетной основой повести.

Персонажи повести ведут себя согласно правилам жизнетворчества. Обе героини являются актрисами по профессии. В их поведении нет границы между искусством и «настоящей жизнью», а артистизм характеризует их деятельность в целом. Они исполняют театральные роли даже в личной жизни. Нагляднее всего это видно в образе Веры, которая, по формулировке рассказчицы, «сливалась со своей маской». Неоднократно упоминается, как она репетирует роли (например, шекспировского Лира) в своей комнате, украшенной театральными масками. Наконец, она настолько сильно сливается со своей ролью, что не проводит границы между жизнью и искусством. Таким образом, ее личная жизнь становится искусством, а искусство превращается в «реальную» жизнь.

В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству многосторонне взаимосвязаны. Повесть Зиновьевой-Аннибал раскрывает эту взаимосвязь. В повести также демонстрируются коннотации, связанные с профессией актрисы. Следующая цитата из книги Р. Фельски «The Gender of Modernity» хорошо описывает такие коннотации:

The prostitute, the actress, the mechanical woman — it is such female figures that crystallize the ambivalent responses to capitalism and technology which permeated nineteenth-century culture. The list can easily be extended. The figure of the lesbian, for example, came to serve as an evocative symbol of a feminized modernity in the work of a number of nineteent-century male French writers who depicted her as an avatar of perversity and decadence, exemplifying the mobility and ambiguity of modem forms of desire.

(Felski 1995, 20)

Тем самым данная цитата показывает, как далеки были культурные коннотации профессии актрисы от того философе ко-эстетического содержания, которое вкладывал в понятие театра В. Иванов. Подобно многим другим представителям эпохи модернизма, он увидел в театре возможность для синтеза и обновления искусства в целом (см.: Вислова 2000). В. Иванов подчеркивал важность театрального искусства, считая, что театр и драма являются идеальными «средствами» для соборного, религиозного искусства. Идеология жизнетворчества проявляется в стремлении Иванова соединить религию, культ и искусства, а также увеличить участие зрителей в спектакле по модели античной драмы. В повести «Тридцать три урода», однако, нет знаков присутствия высоких идеалов, связанных с жизнетворческим театральным искусством. Скорее в повести проявляется жизнетворчество как артистическое поведение без философского или религиозного наполнения. Вместо соборности описана изолированная жизнь актрис. Вместо религиозного обновления присутствует культ красоты — эстетизм. Никакого синтеза искусств в театральной работе персонажей также не наблюдается. Таким образом, в своем нарциссическом (зеркальном) восхищении друг другом актрисы далеки от тех идеалов, которые заключаются в идее обновления театра по принципам жизнетворчества. Повесть показывает, что женщины из мира театра не могут стать «носителями» высоких идеалов. Повесть также вскрывает причину: в среде модернизма — несмотря на высокую оценку театрального искусства — доминирующее мнение об актрисах было невысокое.

Нагляднее всего жизнетворческие идеалы воплощаются в кульминационных событиях повести: в решении Веры разрешить своей любовнице позировать тридцати трем художникам и в самом написании портрета. Вера испытывает необходимость пожертвовать любовницей, предлагая ее в качестве модели художникам, хотя одновременно она страстно желает иметь ее только для себя. Другими словами, Вера колеблется между желанием считать любовницу лишь своей собственностью и желанием увековечить ее в искусстве [382] . С одной стороны, Вера считает, что, принеся в жертву любовницу, она сможет делить ее красоту с другими людьми (не только иметь у себя). С другой стороны, она считает, что с помощью портрета сможет вечно иметь ее (тело, молодость, красота) у себя. Последний вариант означает, что она делит ее с другими, но тем самым приобретает ее в качестве портрета навсегда. Стремление Веры увековечить свою любовницу в искусстве ассоциируется с деятельностью Пигмалиона, только в обратном порядке [383] . Характерными являются слова Веры: «Не убить ли мне тебя, чтобы иметь навсегда себе одной». Эти же слова связывают идею жизнетворчества — смешения жизни и искусства — со смертью.

382

В повести можно найти переклички с «Портретом Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray») Оскара Уайльда, культовой фигуры в среде символистов. (Об Уайльде среди символистов см.: Moeller-Sally Betsy. Oscar Widle and the Culture of Russian Modernism // Slavic and East European Journal. 1990. № 34/35. p. 459–472); См. также: Bershtein 2000, 185 и Берштейн 2004, 47.

383

О мифе Пигмалиона в русском раннем модернизме см.: Masing-Delic 1994.

Готовые портреты — тридцать три урода — не воплощают идеала жизнетворчества, а являются толчком для событий, ведущих к самоубийству Веры. Когда портреты написаны, рушатся все мечты: оказывается, что произведение искусства не способно «отразить» красоту. В портретах жизнь не воплотилась в искусство [384] , нет в них божественного элемента или трансфигурации, подобно тому как в них отсутствует отражение идеи Красоты. Не исполняется также Верино желание увековечить любовницу и иметь ее у себя навсегда. Портреты не символизируют вечность, не функционируют как лестница в иной мир. Вместо символистских идеальных ожиданий события оборачиваются прозаически: натурщица, действительно, не воплотилась в искусстве, а стала любовницей одного из художников. Ни судьба Веры, ни натурщицы не содержит знаков осуществления какого-либо идеала.

384

По словам В. Иванова в статье «Поэзия „теургов“ и принцип „верности вещам“», «[с]ущественнейшими проблемами для символизма сразу же стали антиномии жизни и творчества, замысла и воплощения, „восхождения“ и „нисхождения“» (Литературно-эстетические концепции 1975, 187).