Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Шрифт:
Сюжеты рассказов переплетаются и противопоставляются друг другу: В начале рассказа «Раб» мужчина был один на Сайме, в «Северной сказке» он там опять в одиночестве. В первом случае он оставляет женщину одну в «опустелой комнате», во втором — мужчина остается в «страшно холодной и непонятно жестокой» комнате. В конце «Северной сказки» рассказчик в одиночестве высказывает свои мысли либо ушедшей, либо не пришедшей женщине, — той, которой сейчас нет:
О, ты еще не знаешь, что в любви нет сострадания!
Я становлюсь на колени. Холодные камешки больно вдавливаются в тело. Воздушно белым плащом меня окутала ночь. Две зари целуют остывшую воду.
— Я вновь с тобой, — шепчу я нежно. — Я вернулся.
И Бог, и ночь, и северное небо видят мою покорную любовь.
Соединенные вместе, эти два рассказа передают мысль о повторяемости курортного и любовного сюжетов.
В исследовательской литературе пребывание Петровской на Сайме и культурные коннотации этой местности достаточно хорошо освещены (см.,
345
См. подборку русских стихов на тему Саймы и Иматры в книге: Финский альбом 1998.
…the lake was portrayed variously: as the turbulent captive of granite cliffs who remembered her water’s immemorial dominance over the earth; the languorous beauty of changing enchantment; the luminous vessel of revelation, «Dark chaos’s radiant daughter». Solov’ev’s Saima was a place where heaven and earth came together in visionary union. The image of the eternal feminine hovered over it.
После Соловьева к северной теме, к образам финской природы вернулись, например, А. Блок и В. Брюсов [346] . Брюсов включил в уже названный сборник «Stephanos» цикл «На Сайме». Эта же тема возникает в некоторых его стихах 1913 года.
346
Более подробно на тему Финляндии у символистов см.: Pesonen 1977.
Для саймского топоса характерны мистическое осмысление явлений природы и трактовка озера в эстетическом и философском ключе. Философско-эстетическое значение саймского топоса тесно связано с категорией фемининного в символистском искусстве слова. Фемининные коннотации саймского топоса: вода, природа, само название озера, которое является женским именем в финском языке, — формируют существенную часть мифологии Саймы. По моему убеждению, топос Саймы в русской символистской литературе воплощает эстетико-философскую категорию фемининного в некоторых ее аспектах.
Песонен (Pesonen 1977, 126) заметил, что природа является фоном, на котором можно представить личные переживания. Для символистов Финляндия сама по себе не была значима в той мере, в какой она была значима как другое символизма. Подобно категории фемининного, чужая страна Финляндия была фоном (или зеркалом) для конструирования символистской эстетики. В этой проекции саймская природа становится дискурсивным пространством самоконструкции творческого субъекта. Те метафизические значения, которые поэты приписывали озеру Сайма, содержат функции фемининного, характерные для символистской эстетики. Сопоставление фемининности «чужого» озера с фемининным принципом философии и эстетики своего литературного круга было вполне сознательным, что подтверждает Андрей Белый (Белый 1969, 50), цитирующий мысли А. Блока о сущности Софии и Вечной Женственности: «Вл. Соловьеву финляндское озеро Сайма служило источником вдохновений о Ней: в стихиях воды видел он Ее лик» (см.: Delaney Grossman 1994, 132). Слова Андрея Белого свидетельствуют о том, что младосимволисты воспринимали Сайму именно в софиологическом коде.
В саймской мифологии можно выявить некоторые аспекты, аналогичные функциям фемининного, рассмотренным в первой части работы. Сравнение образа Софии с водой Саймы определяет функцию фемининного как зеркала творческого субъекта. Плоскость воды ассоциируется с образом Софии, зеркальным образом Бога. История символизма показывает, что Сайма функционировала именно в качестве орудия саморефлексии и самоконструирования поэтов-символистов. Кроме того, топос Саймы в стихотворном восприятии воплощает творческую модель, описанную в теории Ю. Кристевой о «семиотическом» и о «символическом» (см. гл. 4). На тему вдохновения и творчества указывает, например, в стихотворении Брюсова образ качания лодки «Тихие волны лепечут любовью / Сказку свою» или образ ткани (Желтый шелк, голубой атлас) (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378–383). Водная стихия сама по себе ассоциируется с плодотворным и подсознательным началом. Фемининность Саймы подчеркивается также амбивалентной маскулинностью ее антипода — Петербурга. Для петербургской интеллигенции все Великое княжество Финляндское, включая окрестности Саймы, было одновременно своим и чужим. Дикость чужой финской природы усиливали чужой язык и чужая культура, мистическое прошлое страны и т. п. [347] Сайма — символ воды, природы, фемининности, подсознания, который совпадает с категорией «семиотического» Кристевой, противопоставлен, таким образом, сверхорганизованному и «абстрактному» городу Петербургу. По этой модели петербургский творческий субъект на берегах Саймы
оказывается у истоков творческого вдохновения, которое далеко не ограничивается сублимацией эротического чувства, возникающего в курортных условиях.347
В качестве примера можно указать на то, как финская (народная) культура («Калевала») и финский язык стали предметом интереса поэтов, в том числе Брюсова. Е. Гуро пользовалась фонемами финского языка в своей поэзии. См. также: Финский альбом 1998.
Типичным для интерпретации категории фемининного является полярность мнений в восприятии Саймы. В стихотворении «На Сайме зимой» Соловьев определяет озеро как «темного хаоса светлую дочь», объединяя в одно целое противоположные начала водной стихии. Брюсов в своих стихах подчеркивает гармоническую, «светлую», сторону озера, причем Иматру он противопоставляет Сайме. Озеро может, таким образом, проявлять хаотическую творческую либо спокойную, созерцательную энергию. Озеро не только успокаивает «искавшего безумий» лирического субъекта, но обладает также вдохновляющей, активизирующей силой.
Популярность Саймы среди символистов заключается, по моему мнению, в том, что как топос она вписывалась в символистскую эстетическую конструкцию. Знаменательно, что саймский топос приемлем для обоих веяний раннего русского модернизма: в то время как «младосимволисты» интерпретировали его в духе софиологии, «декадентская» литература воспринимала курортное место как пространство «страсти» и «безумства» — необходимого в творческом процессе. Оба модернистских культурных течения нашли в саймской мифологии средство для конструирования своей доктрины, а рассказы Петровской следует отнести именно ко второму случаю [348] .
348
В свете этого утверждения персонификация Саймы является, по моему мнению, вопросом второстепенного значения. В стихотворении молодого Мандельштама «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» 1908 года, по замечанию Т. Суни (Суни 1995, 222–223), озеро деперсонифицируется, что якобы можно рассматривать как полемику с символизмом. Я не могу полностью согласиться с Суни. Деперсонифицированное озеро функционирует у Мандельштама — подобно тому как у символистов — в качестве приема конструирования эстетики, пусть и оппозиционной символистам. Таким образом, Мандельштам, полемизируя с символистами (соловьевцами), все же пользуется категорией фемининного, как и они: деперсонифицируемые озеро и красавица у него также оказываются эстетическими категориями.
Рассказы Петровской «Раб» и «Северная сказка» текстуально связаны со стихами Брюсова, имеющими интертекстуальную связь с «саймскими» стихами Соловьева. (Брюсов цитирует первую строку стихотворения «Тебя полюбил я, красавица нежная».) Таким образом, Петровская сознательно включает свои произведения в модернистскую традицию описания саймского топоса. Вписывание в эту традицию происходит, однако, довольно самобытно. Специфичность соотношения творчества Петровской с саймским топосом выявляет, по моему утверждению, позицию Петровской в модернистской культуре, для которой саймский топос был средством конструирования эстетики и категории фемининного.
Рассказы Петровской имеют много общего со стихотворными образами Брюсова [349] . Кроме общего саймского «словаря»: граниты, мох, сосны, белые ночи, бледное небо, голубоглазые финны и (или) голубые глаза озера и т. п., в рассказах и в стихах можно найти также совпадающие неконвенциональные (авторские) образы. У обоих авторов озеро изображено как многоцветная ткань: голубые и желтые шелка озера рассказа Петровской (Петровская 1908, 76) напоминают желтый шелк или празднично-пурпурную ткань стихов Брюсова (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378–379). С образом ткани связаны мотивы рукоделия:
349
После написания первой рукописи данной главы я получила возможность ознакомиться с неизданной работой О. Кульбакиной, за что выражаю ей особую признательность. Кульбакина рассматривает взаимоотношение «саймских» произведений Петровской и Брюсова. Помимо того что сказано ниже, она обращает внимание на то, что персонажи «Северной сказки» и субъект и объект стихов Брюсова описаны как тени. В обоих произведениях встречается также мотив сна, который в интерпретации Кульбакиной (Кульбакина, 31) становится индикатором развития любовного отношения авторов. Далее, Кульбакина (Кульбакина, 33) замечает, что брюсовское стихотворение «В полночь» диалогично воспроизводит сюжетную ситуацию рассказа «Любовь».
Брюсовские волны, «шитые шелками» (Брюсов 1973–1975, т. 1, 378, 380), перекликаются с фразой из рассказа Петровской: «Сплелись розовые руки двух бессонных зорь» (Петровская 1908, 78). Образ ткани и мотив шитья у Брюсова означают творческий процесс и результат этого процесса — произведение искусства [350] . А у Петровской эти образы не соотносятся с творчеством.
350
Ср. анализ близкого мотива — мотива плетения в главе о З. Гиппиус.