Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Это был «поэтически мерцающий свет заката», Вергилиева атмосфера простоты и чистоты, в которой порой возникают видения, подобные фантазии о приключениях христианской добродетели Джона Беньяна «Путешествие пилигрима в Небесную страну» [450] . Как и Вордсворт, которого художник читал наравне с Мильтоном, Палмер встречал природу с «чувством религиозного обожания». Природа никогда не была для него просто природой, она всегда проникнута ощущением, что по ту сторону что-то есть: это было божье творение, которое не только возбуждало «дрожь глазного нерва», как выразился Палмер, но и «порой наполняло до краев духовное зрение лучезарностью небес» [451] .
450
Palmer. S. From the 1824 Sketchbook, 15 July 9 o’clock P. M. // The Parting Light: Selected Writings of Samuel Palmer. 1985. P. 100; Grigson G. Samuel Palmer: The Visionary Years. London, 1947. P. 33.
451
Письмо
Сэмюэл Палмер стал для Блейка тем же, чем был Рунге по отношению к Фридриху, — более кроткой, более здоровой душой, предпочитавшей оставаться на счастливой стороне жизни. Палмер стремился изобразить мир, наполненный теплым чувством к природе, восходящий к Вергилию и аркадским мотивам древнеримской поэзии, перенеся это чувство на бледное солнце Британии. Тьма и ужас, которые так часто встречаются у Блейка в его кошмарных видениях, воплощающих собой весь фантазийный мир романтиков, далеки от близкого и успокаивающего мира Сэмюэла Палмера.
В Японии во времена Блейка ксилографическая цветная печать переживала расцвет. Изящные сцены с сочными тонами и нежными оттенками, называемые укиё-э, то есть «плывущий» или «бренный мир», стали визитной карточкой Японии. С 1635 по 1868 год, когда сёгуны клана Токугава закрыли страну от внешнего мира (доступ был открыт лишь считаным голландским торговцам), Япония и сама в период Эдо превратилась в плывущий мир поэтического уединения. Самые ранние образы укиё-э создавались на больших расписанных ширмах, украшавших замки японских феодалов на протяжении XVII века, в так называемый период Момояма. Тем не менее окончательно стиль укиё-э оформился в гравюре и книжных иллюстрациях, которые изображали куртизанок из увеселительного квартала Ёсивара города Эдо (нынешний Токио), актеров театра кабуки на сцене и других обитателей ярко освещенных улиц и переулков. Некоторые гравюры — так называемые сюнга — даже откровенно показывали сексуальные сцены. Другие, более целомудренные, изображали пейзажи, птиц и цветы.
Самые первые образы укиё-э — это черно-белые графические рисунки, изображающие самураев и куртизанок, созданные в конце XVII века Хисикавой Моронобу; термин же укиё-э впервые был употреблен в 1681 году. Монохромная ксилография насчитывала в Японии уже больше тысячи лет: впервые она была завезена из Китая примерно в IV веке. Но только в XVIII веке художник Судзуки Харунобу изобрел способ цветной печати. Техника Харунобу состояла в использовании нескольких досок, на каждой из которых наносился свой цвет: этот метод получил название «нисики-э» («парчовые картины»). Как и Блейку, эта техника послужила японскому художнику отправной точкой для путешествия в царство поэзии. Атмосфера пронизана мечтательностью, в воздухе разлит аромат, женщина любуется цветами сакуры при свете луны. На женщине длинное узорчатое платье, она, по-видимому, только что выкурила трубку: ароматный дым смешивается с цветами сливы, стоящими внизу на веранде. Над ее головой в облаке плывут стихи. Этими стихами Харунобу отдает дань японскому поэту IX века Ариваре-но Нарихире и его размышлениям о постоянстве и изменчивости: «Весна… Иль это всё не та же / Не прежняя весна?» — вопрошает поэт [452] .
452
«Луна… Иль нет ее? / Весна… Иль это всё не та же, / не прежняя весна? / Лишь я один / всё тот же, что и раньше, но…»; цит. по: Исэ моногатари / пер. Н. Конрада. М., 1979. С. 43–44.
Женщины на гравюрах Харунобу, куртизанки из увеселительного района Ёсивара, напоминают утонченных аристократок хейанского двора, изображенных на свитке «Гэндзи-моногатари» [453] . Их изысканность и идеализированная красота едва ли отражали реальных проституток квартала Ёсивара. Эти картины показывают мир, лишенный не только теней, но и морали: всё подчинено красоте двумерного образа. Если для Блейка красочные оттиски должны были не только развлекать, но и высказывать политическую точку зрения, быть частью большой кампании за свободу человека, то гравюры художников укиё-э — Моронобу, Харунобу и их последователей — были полностью погружены в неизменный мир наслаждения и красоты [454] .
453
Waterhouse D. B. Harunobu and His Age: The Development of Colour Printing in Japan. London, 1964. P. 23.
454
Tanaka M. Colour printing in the west and the east: William Blake and ukiyo-e // The Reception of Blake in the Orient / eds. S. Clark, M. Suzuki. London and New York, 2006. P. 77–86.
Судзуки Харанобу. Молодая женщина, смотрящая на луну из окна. 1768–1769. Ксилография, тушь, краска, бумага. 27,6 x 20,6 см
Ксилография Китагавы Утамаро, изображающая Окиту — прославленную красавицу из чайного дома Нанива в квартале Ёсивара, — показывает, как она любуется собой в зеркале, быть может,
поправляет прическу перед своей сменой, когда она будет отмеривать ложечкой чай и очаровывать гостей-мужчин. Мы видим ее лицо лишь в отражении — так, как она видит себя. Утамаро покрыл поверхность листа слюдой — блестящей минеральной пылью, — чтобы создать эффект отражения [455] . В буддизме и синтоизме зеркала считались священными, отчасти из-за того, что они были редкими, но еще и благодаря их волшебной оберегающей силе, словно отражение могло сохранить в себе образ человеческого лица. Посмотреть на себя в зеркало — значит встретиться с самим собой: это мгновение не только тщеславия, но и погружения в себя, — вот почему гравюра Утамаро стала символом всего периода Эдо в японской культуре.455
Goldberg D. A. Reflections of the floating world // The Print Collector’s Newsletter. Vol. 21. No. 4. September-October 1990. P. 132–135.
Китагава Утамаро. Окита из дома Нанива, любующаяся собой в зеркале. 1790–1795. Ксилография, тушь, краска, бумага, слюда. 36,8 x 25,1 см
По мере развития ксилографии укиё-э сюжетный ряд вышел за пределы портретов актеров и куртизанок, включив в себя пейзажи самой Японии. Благодаря двум величайшим мастерам-граверам того времени, Андо Хиросигэ и Кацусике Хокусаю, японский пейзаж прославился своей красотой.
Хокусай стал известен как создатель, возможно, самой популярной ксилографии укиё-э за всю историю, изображающей завиток огромной волны с похожими на пальцы пенными щупальцами на фоне Фудзиямы вдали — «В морских волнах у Канагава», или просто «Большая волна». В серии гравюр Хокусая «Тридцать шесть видов Фудзи», созданных, когда художнику было уже за семьдесят, гора Фудзи показана с самых разнообразных ракурсов, какие только можно представить. Для него, как и для всей буддистской традиции, гора Фудзи была священным местом, восхождение на нее могло сохранить жизнь, как гласит популярное толкование ее названия: «Фу-дзи» — «бессмертие».
Хокусай повсюду видел жизнь и поэзию. Рисунки, которые он начал создавать уже в конце жизни, воспроизводились затем в гравюрах на дереве и собирались в серии альбомов, состоявших порой из пятнадцати томов. Его манга (слово, означающее просто «наброски») представляют огромную палитру сюжетов: морских и наземных пейзажей, драконов, поэтов, божеств, растений и зарисовок природы — все они собирались на страницах альбомов, казалось бы, в хаотичном порядке, словно их поместила туда сама жизненная стихия.
«Большая волна» Хокусая — это портрет Фудзи, но она лишь виднеется вдали, словно ее вот-вот поглотит гигантская масса воды. Этот образ далек от уплощенного и нереального мира ранней японской живописи и гравюры, в нем заметны черты, которые Хокусай позаимствовал у европейского искусства — тех гравюр, что привозили в Японию голландские торговцы. Его ранние работы показывают, как он довольно неуклюже пытался применить математические принципы перспективы. Однако к моменту создания «Большой волны» он уже гораздо тоньше чувствовал глубину пространства. Строгие сходящиеся линии европейского перспективного рисунка превратились у него в плавные склоны священной горы.
Младший современник Хокусая, Андо Хиросигэ, принадлежал к сословию самураев и служил пожарным в замке Эдо — это ремесло он унаследовал от отца, и оно давало ему массу времени на то, чтобы совершенствоваться в искусстве укиё-э [456] . Он начал с гравюр, изображавших актеров и красивых женщин, однако начиная с 1830-х годов стал рисовать пейзажи по следам своих путешествий по Токайдо — большому тракту между мостами Сандзё в Киото и Нихонбаси в Эдо. В возрасте шестидесяти лет он начал свою самую известную серию гравюр «Сто знаменитых видов Эдо», изображающих город и его окрестности: святилища и храмы, мосты под дождем и снегом, праздники весны и осени, сады с цветущими сливами и вишнями, павильоны для любования луной, флаги с религиозными надписями, растянутые на бамбуковых шестах и полощущиеся на ветру, бурные водопады, людные торговые улицы, кленовые деревья и луны осеннего равноденствия, виды залива Эдо и берегов реки Сумида с непременными силуэтами гор Фудзи и Цукуба вдали.
456
Poster A. G., Smith H. D. Hiroshige: One Hundred Famous Views of Edo. London 1986. P. 10.
Кацусика Хокусай. Манга (Том 9). 1819. Ксилография, бумага. 23 x 16 см
Характерный облик работ Хиросигэ во многом создан благодаря использованию берлинской лазури — краски, которая появилась в Японии лишь в 1830-е годы (впервые этот химический краситель был произведен в Европе несколькими десятилетиями раньше), — что придавало его картинам глубокую, неестественную яркость. Радужные переходы цвета создавались с применением техники бокаси, когда тушь наносили вручную на влажную печатную доску, так что берлинская лазурь неба на гравюре «Святилище Канда-мёдзин на рассвете» растворяется в белом, затем в оранжевом и красном цвете восхода. Одежды служителя святилища Эдо, изображенного справа, также градуированы в соответствии с оттенками рассветного неба. Три фигуры, стоящие спиной к нам, вглядываются в даль, быть может, ловя первые лучики восходящего солнца, скрытые от нас стволом кедра.