Творение. История искусства с самого начала

Батиньольская группа собиралась постепенно на протяжении 1850-х годов в Париже. Камиль Писсарро родился в 1830 году в Датской Вест-Индии и пару лет работал художником в Каракасе, а затем, в середине 1850-х годов, переехал в Париж. Четырьмя годами позже в столицу приехал Моне и встретил Писсарро в Академии Сюисса, частной школе рисования и живописи с натуры, которая славилась своей неформальной атмосферой. В 1860 году Мане снял мастерскую в квартале Батиньоль, а через два года на ипподроме Лоншан познакомился с Эдгаром Дега. Еще через год из Прованса приехал Поль Сезанн и поступил в Академию Сюисса, где подружился с Писсарро. В тот же год из Лиможа приехал Ренуар и поступил в мастерскую Шарля Глейра, где познакомился с Моне, Базилем и Альфредом Сислеем — единственным в группе британским художником, который родился в Париже и почти всю жизнь провел во Франции. Последним членом группы стала Берта Моризо, которая жила в Париже и несколько лет выставлялась на выставках Салона, а затем в 1868 году познакомилась с Мане.

В 1860-е годы Моне и его поколение ставили перед собой задачу поспеть за столпами живописи: Энгром, с его филигранным рисунком, Курбе, с его густыми красками и суровыми сюжетами, Делакруа, с его богатым колоритом и мощными, экзотичными композициями, и поздним Коро, с его мечтательными образами природы. Кроме того, это был период борьбы с господством Салона и всесилием жюри, определявшим, что достойно быть выставленным.

Около тридцати художников приняли участие в первой выставке будущих импрессионистов, состоявшейся в Париже в апреле 1874 года в мастерской, ранее принадлежавшей фотографу и воздухоплавателю Гаспару Феликсу Турнашону, известному как Надар, на бульваре Капуцинок. Презрительная реакция критиков и публики никого не удивила. На протяжении последующих десятилетий она будет повторяться бесчисленное количество раз. Одни смеялись, воспринимая картины не иначе как шутку или, что хуже, как посягательство на их вкусы. Другие не знали, что и думать. Картины уродливы, как написал один критик, но в то же время они «фантастические, интересные, а самое главное — живые» [487] . Возможно, в них не было сходства с реальностью, но они всё равно были невероятно реалистичны, они передавали ощущение, что мы живем в этом мире, движемся в нем и видим его. Картина «Бульвар Капуцинок», которую представил Моне, изображала искрящуюся светом улицу, которую можно было увидеть прямо из окна галереи.

487

Wedmore F. Pictures in Paris — the exhibition of «Les Impressionistes» // The Examiner. 13 June 1874. P. 633–634. Воспроизведено в Lilley E. A rediscovered English review of the 1874 Impressionist exhibition // The Burlington Magazine. Vol. 154. No. 1317, December 2012. P. 843–845.

Не все художники группы были всецело погружены в мир природы. Эдгар Дега был острым наблюдателем и блестящим рисовальщиком, но его мало интересовали нюансы естественного освещения, он не хотел копать траншеи в саду, как Моне, или терпеть жару и дождь, как делали все художники после барбизонцев. Он не был живописателем природы в том смысле, в каком можно считать таковыми Моне, Сислея, Писсарро и Моризо, ловящих мгновенные оттенки природного света, — его привлекала, по его словам, «искусственная жизнь» («vie factice») [488] .

488

Moore G. Impressions and Opinions. London, 1891. P. 308.

Эту искусственность Дега находил в варьете и театрах Парижа. В Парижской опере он отыскал то, что было ближе всего его сердцу, — балет. Он рисовал и писал все его аспекты, стараясь запечатлеть все стороны жизни танцовщиц: в репетиционном зале, во время отдыха, во время генеральной репетиции на сцене и, наконец, в момент, когда нет ни балетмейстера, ни музыкантов, ни зрителей — и лишь она одна танцует на сцене. Балет позволял показать человеческое тело в бесконечном количестве вариаций — в движении и покое, то в изящной, то в некрасивой или странной позе, даже усеченное какой-нибудь декорацией или завитком головки контрабаса в оркестровой яме. Дега изображал классические балетные позиции, а также костюмы, которые носили юные танцовщицы, мягкость их туфелек и привычку делать наклоны, растягиваться, позировать, неосознанно повторять танцевальные движения, даже во время отдыха.

Результат вряд ли можно назвать документальным в том смысле, в каком Менцель запечатлевал и упорядочивал факты на своих полотнах. У Менцеля мы ощущаем обыденность вещей, простую осязаемость предметов в этом мире. У Дега мы видим образы, созданные и заряженные энергией высокой рефлексии автора.

Кроме того, живопись Дега была сформирована «взглядом» фотообъектива: это и размытость объекта, и усеченность снимка, и случайные предметы, попавшие в кадр. Чтобы изобразить танцмейстера Жюля Перро в картине «Репетиция», где показан танцевальный класс Парижской оперы, художник использовал дагеротип мэтра. Перро когда-то сам был танцором, затем работал балетмейстером в Санкт-Петербурге и, наконец, вернулся на старости лет в Париж, где время от времени давал мастер-классы в Парижской опере. Тот дагеротип был сделан для его визитной карточки [489] . Современники вполне могли узнать Перро, а также оценить, насколько «фотографичной» была картина Дега. В левом верхнем углу виднеются две ноги, спускающиеся по спиральной лестнице, отсылка к картине Мане «Бар в „Фоли-Бержер“», где изображены похожие ноги на трапеции. Они из разряда тех деталей, что могут быть запечатлены на фотографии лишь невольно, однако Дега написал их умышленно, чтобы создать впечатление реального, а не тщательно сконструированного образа и немного освежить восприятие зрителя. «Родился художник современной жизни, — писал Гюисманс о Дега, посмотрев его картины, выставленные в Париже в 1880 году, — художник, который не восходит ни к какому другому, не похож ни на кого, который несет с собой совершенно новый вкус искусства и совершенно новые способы исполнения».

489

Kendall R., Devonyar J. Degas and the Ballet: Picturing Movement. Exh. cat., Royal Academy, London. London, 2011. P. 22; Browse L. Degas Dancers. London, 1949. P. 54.

Именно Дега пригласил американскую художницу Мэри Кассат поучаствовать в выставке вместе с импрессионистами. Кассат училась живописи в Пенсильванской академии, однако, как и многие художники, она знала, что единственным местом, где успех что-то значит, где можно обрести настоящее вдохновение, был в то время Париж. Она приехала в Европу в 1866 году и, обучаясь у Жан-Леона Жерома и Тома Кутюра, выработала достаточно академичный и конвенциональный стиль, чтобы попасть на Салон, пройдя главный экзамен для любого начинающего живописца.

Эдгар Дега. Репетиция. Около 1874. Масло, холст. 58, 4 x 83,3 см

Ее первая встреча с картинами Дега стала для нее откровением и определила ее дальнейший путь — путь, далекий от официальности и всеобщего признания публики Салонов, путь к независимости. Впервые она показала свои работы на четвертой выставке «непримиримых», как называла себя Батиньольская группа в 1879 году.

Женщины, которых писала Кассат, часто не соответствовали канонам красоты — они выглядели не так, как на протяжении всей истории мужчины-художники писали условно красивых или некрасивых женщин. После многовековой идеализации образа Мадонны с Младенцем открытие этого иного взгляда на женщину, на настоящее материнство как сюжет живописи стало одним из самых глубоких сдвигов в изобразительном искусстве того времени, столь же потрясающим, как отражение света в воде или растворение реальных объектов в прозрачной атмосфере. Образы матерей и детей, которые Кассат начала создавать примерно в 1880 году и которым она в конечном итоге посвятила себя, были очень проникновенными: они показывали не только материнскую любовь, но и физическое напряжение и переживания, связанные с родительством, когда нужно брать на руки постоянно растущего ребенка [490] .

490

Huysmans J.-K. Exhibition of the Independents in 1880 // J.-K. Huysmans. Modern Art / trans. B. King. Sawtry, 2019. P. 123.

Как и многих художников того времени, Кассат впечатляли идиллические виды Японии, сохраненные в ксилографиях Хиросигэ, Хокусая, Утамаро и других японских мастеров, которые несколькими десятилетиями ранее начали появляться в Европе. Большая выставка японской гравюры, устроенная в 1890 году парижской Школой изящных искусств, побудила Кассат к действию. Она приобрела печатный пресс и разработала собственную технику цветной печати, воссоздающую нежную линейную графику японских оттисков, «утонченный, ровный и нежный тон без пятен и мазков, восхитительно голубые, свежие розовые оттенки <…>, такие же изысканные, как у японцев», — писал Камиль Писсарро своему сыну [491] .

491

Цит. по: Mary Cassatt: Prints. Exh. cat., National Gallery, London / ed. K. Adler. London, 2006. P. 9. О методе Кассат: Shackelford G. Pas de deux: Mary Cassatt and Edgar Degas // Barter, Mary Cassatt: Modern Woman. Exh. cat., The Art Institute of Chicago / ed. A. Judith. Chicago, IL, 1998 P. 109–143.

Мэри Кассат. Материнская ласка. 1890–1891. Сухая игла, офорт, акватинта. 36,8 x 26,8 см

Цикл описываемых гравюр рассказывает (хоть и без определенного порядка) о том, из чего состоит день современной матери: она моет младенца, пишет письма, переезжает на омнибусе вместе с ребенком на другой берег Сены, заходит к портному, отдыхает вечером при свете лампы… Писсарро совершенно справедливо подчеркивал очарование и нежность колорита этих гравюр, и всё же они вовсе не идеализированы: младенец, которого держит молодая мать в композиции «Материнская ласка», тяжелый и беззащитный, а сама мать задумчиво прикрыла глаза от усталости.

Эти цветные гравюры стоят в одном ряду с новаторскими находками Уильяма Блейка почти столетней давности и еще более ранних работ в этой области Судзуки Харунобу и всей школы укиё-э. Странная, искусственная красота современной жизни передана сквозь призму японской фантазии: образы Кассат вряд ли можно отнести к искусству реализма, они скорее показывают идиллию, не лишенную ностальгических ноток, которая отразилась и в японском, и в европейском искусстве того времени.

Как момент живого творчества импрессионизм продлился меньше двадцати лет, от первых искрящихся светом полотен, созданных в 1869 году Ренуаром и Моне в «Лягушатне», до последней выставки группы в 1886 году. К этому времени художники из Батиньольской группы уже расстались и даже враждовали между собой. Нетерпимость, ссоры и разрывы не прекращались. «Это так свойственно человеку и так печально», — написал Писсарро, чьи решительные попытки сохранить группу не привели ни к чему [492] . Картина Ренуара «Зонтики», представленная на последнюю выставку, была начата в 1881 году, потом заброшена и закончена лишь четыре года спустя. На ней мы видим, как меняется его стиль: от точечных световых мазков периода «Лягушатни», когда он писал с Моне, до более приглушенной, классической по своей тональности живописи, в которой всё словно пропущено через изысканный фильтр голубых зонтиков, а не освещено прямым естественным светом.

492

Ревалд Д. История импрессионизма. Указ. соч. С. 134.

Пьер-Огюст Ренуар. Зонтики. 1881–1886. Масло, холст. 180, 3 x 114,9 см

И всё же упорство и неуступчивость Батиньольской группы изменили представление о том, какой бывает живопись и что означает быть художником, который непосредственно смотрит на мир. Из всех имен, какими они себя называли, «Непримиримые» было наиболее показательным: группа бескомпромиссных радикалов, не желающих мириться с существующим порядком вещей. Они представляли собой новую волну демократического духа, захлестнувшую конец столетия, отхлынувшую лишь для того, чтобы вернуться с еще большей силой, как писал Токвиль, вселяя страх в сердца традиционалистов и требуя, чтобы были услышаны новые голоса и озвучены новые идеи.