Творение. История искусства с самого начала

Идея о том, что дети являются воплощением чистоты природы, получила свое наиболее яркое выражение у французского философа Жан-Жака Руссо. В своей книге «Эмиль, или О воспитании» (1762) обучение воображаемого ученика Руссо строится не на экзаменах и контрольных, а на основе его природного любопытства и самостоятельного открытия мира. Если на протяжении прошлых веков детей изображали просто как маленьких людей, теперь они стали обретать в произведениях искусства именно детские характерные черты. Скульптуры дочерей Жан-Антуана Гудона, в том числе его старшей дочери Сабины в разном возрасте, являются одними из величайших образов детей, когда-либо созданных из камня. Гейнсборо всю жизнь изображал двух своих дочерей, отмечая этапы их взросления от раннего детства до юности.

Неменьшее впечатление производят созданные французской художницей Элизабет Виже-Лебрен портреты ее дочери Жюли. Она изображает маленькую Жюли в повязанном на голове платке, увлеченно разглядывающей свое отражение в зеркале, которое она держит в руке. Мы видим ее лицо в профиль, ее бесстрастный, открытый взгляд с непредубежденным любопытством смотрит на свое полное отражение: мы оказываемся в плену этих двух портретов, переходя от профиля к зеркалу и внезапно открывая для себя вместе с Жюли ее новый облик. Отраженная в зеркале улыбка словно гаснет у нас на глазах, как будто осознавая что-то [433] .

433

Elisabeth Louise Vigee Le Brun. Exh. cat. Grand Palais, Paris / ed. J. Baillio, X. Salmon. Paris, 2016. P. 194.

Элизабет Виже-Лебрен. ЖюлиЛуиза Лебрен (1780–1819), смотрящаяся в зеркало. Около 1786. Масло, холст. 73 x 59,4 см

Портрет Жюли кисти Виже-Лебрен был выставлен на парижском Салоне 1787 года вместе с несколькими другими изображениями матерей и дочерей, включая один автопортрет. Этот небольшой ряд работ стал одним из величайших событий эпохи, кульминацией своего века, когда любовь между родителями и детьми, а также восприятие детства как самого важного и формирующего этапа жизни человека стало темой для художников и писателей. Чистый разум ребенка, как и девственность природы, был противопоставлен развращающему влиянию городов и суете цивилизации.

По мнению Руссо, природу нельзя охватить или подчинить с помощью науки, измерить точными линиями перспективного рисунка, — это нечто необузданное, отдельное от человека. Подобно тому как Петрарка любовался видом с горы Ванту, Руссо восхищался красотой Альп (как вслед за ним восхищались многие родовитые путешественники из своих уютных карет), ценя их за величественные виды и враждебную дикость. В непрерывно растущем мире городов страдала не только природа, но и человеческие связи. Повсеместно люди начали съезжаться из деревень в города в поисках работы, и, по мере того как вместе с фабриками появлялись другие признаки индустриализации, а городская среда претерпевала свое мрачное превращение, которое станет символом грядущего столетия, всё больше люди ценили нетронутую природу, ее животную дикость. Однако рост городов был неизбежен, он совершил в жизни человека, вероятно, такой же переворот, как и появление первых городов-государств более пяти тысяч лет назад. К тому времени, когда Руссо написал свой великий роман «Жюли, или Новая Элоиза» (1761), самым большим в мире городом был Пекин с почти миллионным населением.

Равновесие нарушилось в пользу созданной человеком цивилизации, и связь между людьми и окружающей их природой, существовавшая с незапамятных времен, оказалась под большим вопросом. Эта тревога была в самом сердце романтизма с его чувствительностью к природе и ощущением неизбежного кризиса и беды, причиненной человеческой гордыней. Как писал в 1785 году в своем стихотворении «К полевой мыши, разоренной моим плугом» Роберт Бёрнс:

Увы! С природой наша связь Давно навек разорвалась… Беги, зверек, хоть я, как ты, Жилец земли Убогий: сам терплю беды, Умру в пыли.^{25}

В последние годы XVIII века вместо острова наслаждений Кифера воображение людей стали волновать величественные города античности. Возник новый дух просвещенной археологии, представленный в таких книгах, как «Руины Баальбека» и «Руины Пальмиры» выдающегося путешественника и ученого Роберта Вуда, где приводятся точные размеры и планы руин этих древних городов, а также потрясающие виды и подробные замеры таких зданий, как Храм Баала в Пальмире на территории современной Сирии.

Находки в археологии Древнего мира случались очень часто, их запечатлевали художники, работавшие в «классическом» стиле, но в таких формах искусства — печатной гравюре и масляной живописи, — которых не было в древности. Итальянский археолог и художник Джованни Баттиста Пиранези создал незабываемо поэтичные картины римской архитектуры в офортах, соединив фантазии о далеком Древнем Риме с реальными раскопками. Его знания в области инженерного дела, без которых невозможно было бы воссоздать такие строения, как акведуки или высокие арочные своды, проявились в серии «Виды Рима» («Veduti di Roma»), над которой Пиранези работал с 1747 года до самой смерти, то есть более тридцати лет.

Раскопки в Южной Италии древнеримских городов Геркуланума и Помпеи, разрушенных в результате извержения Везувия более 1600 лет назад, раскрыли подробности частной жизни в Древней Италии, а также богатство римской настенной живописи. И всё же в среде художников самое большое восхищение и желание подражать вызывала именно античная скульптура. Страсть к древнегреческой скульптуре подстегнула книга «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», написанная в 1755 году немецким историком Иоганном Иоахимом Винкельманом. По мнению Винкельмана, античная скульптура была образцом совершенства и чистоты — не той нетронутой чистоты природы, о которой писал Руссо, а высшим достижением человечества, величайшим творением цивилизации. Неважно, что это была лишь фантазия о греческой скульптуре, ведь изначально эти статуи были раскрашены в кричаще-яркие цвета (к тому же в действительности Винкельман никогда не бывал в Греции): достаточно было лишь идеи о благородном величии, выраженной в лирических пассажах, чтобы разжечь новую страсть к античной скульптуре.

Разрушенная Пальмира (деталь)

Для художников это означало одно: нужно ехать в Рим, проникнуться почтением к его скульптуре и архитектуре и писать руины. Французский живописец Юбер Робер построил на развалинах Рима свою карьеру (его даже прозвали «Робер из Руин»), черпая вдохновение в опыте, полученном во время обучения во Французской академии в Риме, и в зарисовках, которые он делал в римской Кампанье, подобно Никола Пуссену столетием ранее.

Стать лауреатом Римской премии от Академии означало выиграть счастливый билет: этот билет так и не достался Ватто, который страстно хотел совершить эту поездку на юг. Зато в числе «пенсионеров», как их тогда называли, Французской академии в Риме был Фрагонар. Его полотна, изображающие Виллу д’Эсте и развалины Виллы Адриана в Тиволи, воплотили в себе мечту об античности, зародившуюся в картинах Ватто.

Но для того чтобы опыт римских руин и древнеримской живописи вылился в новый стиль, потребовался художник с более масштабными дерзаниями. Когда в 1775 году Жак-Луи Давид всё же добрался до Рима (он, как и Ватто, до этого дважды не удостаивался Римской премии), среди этих руин он испытал настоящий душевный переворот. Восхищаясь античными декорациями, он зачитывался древней историей Тита Ливия, а также рассказами о героизме и добродетели знаменитых римлян, записанными Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях». Вернувшись в Париж, Давид выработал новый взгляд на историческую живопись, создав огромное полотно, на котором три молодых римлянина из семьи Горациев, одетые в доспехи, воздев руки, клянутся в верности своему отцу, держащему их мечи, перед тем как идти на битву с враждебным соседом. В сравнении с нежно-лирической атмосферой картин Ватто «Клятва Горациев» Давида обладает разительной прямотой и проникновенной моралью.

Стоический дух Горациев, готовых умереть на благо Рима, был усилен Давидом в картине «Смерть Сократа», которая изображает греческого философа в тюрьме, в окружении своих сподвижников, перед тем как выпить чашу со смертельным ядом. Товарищи Сократа погружены в отчаяние и растерянность, когда его рука повисает над чашей с болиголовом, и он обращает к ним свои последние, стоические слова. В отличие от окружения, Сократ спокоен, примирен со своей судьбой и даже счастлив, ведь, как передает его слова Платон, «истинные философы много думают о смерти, и никто на свете не боится ее меньше, чем эти люди» [434] .Смерть освобождает душу от тела, а тело со всеми его желаниями всегда препятствует знанию. Сократ умирает в идеальной гармонии и с благородной легкостью. В мягких очертаниях и светлых тонах словно отражается его ясный ум; ровное освещение указывает на атмосферу, в которой нечего анализировать и нечего постигать [435] .

434

Платон. Федон. 68а / Пер. С. Маркиша // Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 2. М., Мысль, 1993.

435

Brookner A. Jacques-Louis David. London, 1980. P. 85–86.

Жак-Луи Давид. Клятва Горациев (деталь). 1784. Масло, холст. 265 x 375 см

Хотя Давид наверняка читал в «Федоне» Платона описание смерти Сократа и долго размышлял о том, что он видел в Риме, стиль его картины отсылает к более близкому образцу — полотнам Пуссена. В картинах Давида представлен не столько мир Древней Греции и Рима, сколько его образ, возрожденный во Франции предыдущего столетия в творчестве Пуссена и его последователей. Впоследствии Давид отразит в своих картинах бурные события Великой французской революции и приход к власти Наполеона Бонапарта, обращаясь к этому же консервативному стилю — классицизму, который в основном игнорировал и подавлял в живописи те человеческие чувства, что были присущи веку Ватто, Фрагонара, Хогарта и Гейнсборо.