Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Друг Гогена Эмиль Бернар видел связь между его уплощенными формами и насыщенным колоритом и японской гравюрой, а также рисунками манга Хокусая, один из которых, как пишет Бернар, послужил основой для «Борьбы Иакова с ангелом» Гогена [506] .
Для Гогена такие сновидческие образы были символами, образами, которые существовали независимо от видимого мира. Если Ван Гогу, подобно Сезанну и импрессионистам, нужно было видеть перед собой реальность, — в конце концов, какой еще смысл выходить писать на пленэре, то есть «на открытом воздухе»? — то Гоген с большей легкостью рождал образы из своей фантазии. «Искусство — это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате», — говорил он своему другу, художнику Эмилю Шуффенекеру [507] .
506
Bernard E. Souvenirs inedits sur l’artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour Pont-Aven et au Pouldu. Paris, 1939. P. 9–10; Herban M. The origin of Paul Gauguin’s Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel (1888) // The Art Bulletin. Vol. 59. No. 3, September 1977. P. 415–420.
507
Письмо
Поль Гоген. Больше никогда. 1897. Масло, холст. 50 x 116 см
По мере своего развития как живописца Гоген пришел к мысли, что ему необходимо найти объект более далекий, чем бретонские крестьяне или пейзажи Арля, который бы соответствовал его представлению о чистоте, не тронутой развращающими силами цивилизации. На Всемирной выставке 1889 года в Париже, которая проходила на Марсовом поле вокруг недавно построенной Эйфелевой башни, в разделе, посвященном французским колониям, Гоген увидел воссозданную копию таитянской деревни, а также с энтузиазмом воспринял другие экспонаты, например, копию башни камбоджийского храмового комплекса Ангкор-Ват и выступление танцоров в яванской деревне [508] .
508
Childs E. C. Vanishing Paradise: Art and Exoticism in Colonial Tahiti Berkeley, CA, 2013. P. 71.
Два года спустя он отправился в южные моря на поиски настоящего рая. В его честь был устроен прощальный банкет, на котором председательствовал поэт Стефан Малларме, прочитавший свой перевод «Ворона», стихотворения американского писателя Эдгара Аллана По. В дом человека, оплакивающего свою потерянную любовь, Ленор, влетает «статный ворон» и, усевшись на «белый бюст Паллады», в конце каждого горестного стиха каркает: «Nevermore!»
«Больше никогда» («Nevermore!») — это слово, должно быть, часто звучало в устах Гогена во время двух его поездок на острова Полинезии, вторая из которых закончится его смертью. Картины, которые он начал создавать по прибытии летом 1891 года во французскую колонию, на остров Таити, продолжали стиль «Видения после проповеди» (оно было продано за высокую цену на аукционе, организованном Гогеном в поддержку своего путешествия), но при этом были проникнуты «дикостью» островного пейзажа и таитянской жизни [509] . Это был не тот рай, который он искал. Культура Таити, как и многих других островов Полинезии, находилась в глубоком упадке, в основном в результате европейской эксплуатации и распространения болезней, а также разрушения традиционных религий христианскими миссионерами. Меланхоличная атмосфера «горечи, смешанной с наслаждением», как он писал в «Ноа Ноа», своем отчете о первом посещении Полинезии, разлилась над жителями острова, отразилась в их чертах, запечатленных на его полотнах [510] . Позже он написал картину, на которой изобразил свою юную таитянскую жену, лежащую обнаженной на кровати с задумчивым выражением лица, — за ее спиной сидит ворон Эдгара По, правда, скорее комичный, чем статный, но опознаваемый по написанному на стене «NEVERMORE».
509
Freches-Thory C. The paintings of the first Polynesian sojourn // Gauguin Tahiti: The Studio of the South Seas. Exh. cat., Galeries Nationales du Grand Palais, Paris / eds. G. T. M. Shackleford, C. Freches-Thory. Paris, 2004. P. 24.
510
Wright A. Paradise lost: Gauguin and the melancholy logic of reproduction // Paradise Remembered: The Noa Noa Prints. Exh. cat., Princeton University Art Museum in Alastair Wright and Calvin Brown. Princeton, NJ, 2010. P. 56.
Гоген вернулся в Париж в 1893 году, считая себя покорителем Таити, но будучи при этом по-прежнему бедным. Он написал книгу «Ноа Ноа» для знакомства зрителя со своими таитянскими картинами и их странными, экзотическими сюжетами, однако она не имела особого успеха. Два года спустя он снова отправился в Полинезию, на этот раз навсегда. Его преследовали болезни и несчастья, а его душевное состояние выразилось в отчаянном названии картины, написанной на дешевой рогоже в 1897 году: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». После неудачной попытки самоубийства и после известия о смерти в Европе своей дочери Алины он наконец переселился за восемьсот миль на север, на Маркизские острова: в 1901 году он прибыл на Хива-Оа. Там Гоген построил дом, который язвительно прозвал «Домом наслаждений», украсив дверной проем резьбой, повторяющей искусно выполненные татуировки островитян, которыми он так восхищался. Здесь он ближе всего подошел к созданию «полинезийского» образа, и именно здесь он умер чуть более полутора лет спустя.
Маркизские острова, расположенные в южной части Тихого океана, славились своей природной красотой, а также декоративными предметами и татуировками, которые создавали их жители. Татуировки у них начинали появляться в самом раннем возрасте, в зрелости их становилось всё больше, и, наконец, у человека, занимавшего высокое положение в племени (если он жил достаточно долго), ими было покрыто всё тело, до черноты. Игла, сделанная из человеческой или птичьей кости, наполнялась красителем, изготовленным из древесного угля: с ее помощью создавались рисунки, состоящие из повторяющихся мотивов и форм, симметрично расположенных на теле [511] . Эти узоры принадлежали к числу образов, хранящихся в памяти и передаваемых из поколения в поколение, формируя образный мир те’энана, которому суждено было стать синонимом всего изобразительного искусства Полинезии.
511
Adorning the World: Art of the Marquesas Islands. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York / eds. E. Kjellgren, C. S. Ivory. New Haven, CT; London, 2005. P. 11.
Вильгельм Готтлиб Тилезиус фон Тиленау, гравер Дж. Сторер. Житель острова Нуку-Хива. 1813. Гравюра на меди. 26,4 x 20 см
Украшение тела татуировками — одна из древнейших традиций изобразительного искусства, которую можно найти на многих обитаемых островах южной части Тихого океана, в регионах Полинезии, Микронезии и Меланезии, как их назвали европейцы. Этот регион настолько обширен, что невозможно говорить о каком-либо характерном изобразительном стиле для всех тихоокеанских островов, хотя некоторые из самых древних изображений, созданных людьми, находятся именно здесь, на острове Сулавеси в современной Индонезии: они были нарисованы на стенах пещер более сорока тысяч лет назад, о чем уже выше шла речь.
Растения и животный мир служили материалами для создания изображений: каноэ вырезали из дерева с помощью каменного или ракушечного тесла, а паруса делали из сплетенных полос листьев пандануса; фигуры богов вырезали из дерева и раскрашивали натуральными красителями; циновки ткали из коры, придавая им яркие геометрические узоры. Тело украшали не только татуировками (слово происходит от таитянского «татау» — «наносить удары»), но и зубами китов, каури, раковинами, перламутром и костями птиц.
Язык гавайских островов находятся в дальнем родстве с языками Таити и Маркизских островов, поскольку около 600 года нашей эры Гавайи заселили восточные полинезийцы. У них развились собственные традиции ремесел и создания изображений, наиболее заметными образцами которых являются яркие цветные плащи из перьев, так называемые аху ула, а также шлемы и штандарты из перьев, которые носили вожди во время церемоний и сражений. Плащи аху ула изготавливались из многих тысяч перьев: желтых и черных перьев птиц оо и мамо, а также красных перьев птицы и'иви, привязанных к основе из натурального волокна. Отличительные знаки плащей аху ула символизировали принадлежность к роду (хотя теперь их значение утрачено), но прежде всего это были простые, яркие формы, которые были заметны издалека и позволяли определить племя владельца — независимо от того, пришел ли он с миром или войной. Самый ранний из известных аху ула датируется примерно XV веком и выполнен из того же характерного ярко-красного и желтого оперения, что и последний, изготовленный в XIX веке [512] .
512
Caldeira L., Hellmich C., Kaeppler A. L., Kam B. L., Rose R. G. Royal Hawaiian Featherwork: na hulu ali’i. Exh. cat. M. D. de Young Museum, San Francisco. Honolulu, HA, 2015. P. 26.
Аху ула (плащ из перьев). XVIII в. Гавайские острова. 149,9 x 274 см
Это были предметы, созданные с практической целью, то же самое можно сказать и о скульптуре островов Тихого океана. Самые крупные из этих скульптур — вытянутые головы на усеченных телах, вырезанные из вулканического туфа, известные как моаи, которые стоят на фоне пейзажа острова Пасхи, самой дальней точки от Азии; эти статуи напоминают каменные головы ольмеков в Центральной Америке, в трех тысячах миль к северу по морю и суше. Головы, установленные на каменных алтарях по всему острову, являли собой образы предков: их лица напоминали семьям и общине об их корнях в этом меняющемся мире.
Создание резных носов каноэ и весел, а также украшений для домов собраний — одна из немногих традиций новозеландских маори, которая пережила приход европейцев в XIX веке. Резная статуя Мадонны с Младенцем была выполнена в начале XIX века обращенным в христианство маорийским художником для одной из католических церквей, несмотря на то что его моко, полная татуировка на лице, взывала к силам Тихого океана, а не Святого престола в Риме.
Наиболее совершенные скульптуры на островах Тихого океана наряду с маори создавали также резчики по дереву с островов Папуа — Новой Гвинеи; кроме того, если говорить о народе иньяи-эва, жившем вдоль верховьев реки Коревори в горных тропических лесах Папуа — Новой Гвинеи, то их скульптуры еще и самые старые из сохранившихся деревянных фигур: наиболее ранние из них датируются XVI веком. Охотники давали тайные имена резным деревянным фигуркам, которые назывались арипа и создавались, чтобы помочь им в их вылазках с луками, стрелами и охотничьими собаками. Скульптуры размещали в скальных укрытиях и в мужских церемониальных домах, рядом с резными изображениями самок-матерей тех животных, на которых охотились. Плоские фигурки женщин с поднятыми над головой как бы оберегающими руками или с огненными ореолами, напоминающими причудливые головные уборы, считались изображениями двух мифических сестер, прародительниц одного из кланов иньяи-эва, так называемого клана птиц-носорогов: их оставляли в пещерах или скальных укрытиях, обозначая присутствие духов [513] .
513
Kaufmann C. Korewori: Magic Art from the Rainforest. Exh. cat. Museum der Kulturen, Basel. Honolulu, HA, 2003. P. 25.
Женская фигура народа иньяи-эва. XVI–XIX в. Дерево. Высота 170,2 см
Со времен морских путешествий Джеймса Кука, то есть с конца XVIII века, острова Тихого океана стали не только известны всему миру, но и претерпели серьезные изменения в результате разрушительного процесса заселения и контроля со стороны иностранных правительств, особенно британского и французского. Бесчисленное множество художников при желании вполне могли бы найти свой райский остров, аннексированный их собственным государством, подобно Гогену на Таити. Разрушение коснулось культуры коренных народов, когда, вследствие массового обращения жителей тихоокеанских островов в христианство в XVIII и XIX веках, были объявлены вне закона верования, отраженные в традиционных образах, также разоренной оказалась и естественная среда обитания, которая давала пищу для этих верований. К началу XX века птицы, из перьев которых делали плащи аху ула, были практически истреблены. В течение этого столетия подавляющее большинство всех традиций изобразительного искусства, существовавших на островах Тихого океана, в регионе, который обладал большим и разнообразным творческим потенциалом, исчезло вместе со многими людьми, включая народ иньяи-эва из Папуа — Новой Гвинеи.