Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Гоген хотел выйти за пределы своего времени и войти в волшебный мир веры и фантазии — преодолеть барьер, который символизировало дерево на его картине «Видение после проповеди». Вместо этого он совершил путешествие вглубь истории, в мир, омраченный колониализмом и всё возрастающей эксплуатацией природы. Несмотря на сильный колорит и многочисленные отсылки к полному наслаждений миру японских гравюр, картины Гогена овеяны чувством меланхолии, граничащей с отчаянием. Этим ощущением проникнуты многие художественные образы того времени: символы, оторванные от мира, отягощенные чувством одиночества. Сеятель Ван Гога разбрасывает последние семена традиции масляной живописи, длившейся полтысячелетия; обнаженная у Гогена горестно и неловко укладывается на ложе. Пришло время перемен.
Живопись Сезанна, Гогена, Сёра и Ван Гога — художников, которые вовсе не являлись группой, хотя позже их всех стали называть постимпрессионистами, — появилась в конце XIX столетия, когда силы индустриализации преобразовали всю жизнь человека, вынудили его тесниться во всё расширяющихся городах, оторвали от традиционного уклада и, наконец, лишили его основополагающих ритмов дня и ночи, ослепив ярким электрическим светом. Их картины, проникнутые отстраненным символизмом, несут в себе ощущение того, что мы подошли к концу
В их плотных живописных поверхностях и свободно выдуманных формах заложены и семена будущего изобразительного искусства, всё более одержимого искусственными символами. Вряд ли это была новая идея. Такие символы составляют большую часть изображений, созданных руками человека, от самых ранних наскальных рисунков и до загадочной «Меланхолии» Дюрера. Однако в последние годы XIX века эта идея обрела новую жизнь как способ связать, пусть и в общих чертах, образы поэзии с образами живописи и объединить их затем с музыкой. В 1880-е годы во Франции это движение получило официальное название символизм [514] . Его предтечей был Эдгар Аллан По, который довел до предела многие аспекты романтической мысли, особенно неуловимость, наполненную духовным чувством. Нельзя просто назвать предмет, говорил поэт Стефан Малларме: «подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал» [515] . Создание образа мира с помощью символа отражало взгляд на природу как на нечто непознаваемое. Иллюзия реальности перестала быть целью живописи; вместо этого художники стремились обозначить эту странную, мистическую, поэтическую непознаваемость мира «Природа — дивный храм, где ряд живых колонн / О чем-то шепчет нам невнятными словами», — писал Шарль Бодлер в своем стихотворении «Соответствия» {32} .
514
Moreas J. Le symbolisme // Le Figaro. 18 September 1886.
515
Малларме С. О литературной эволюции / пер. Г. Косикова // Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 424–426; Wilson E. Axel’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870–1930. New York, 1931. P. 17.
Для художников, как показал Гоген, «невнятными словами» были цвета их палитр. На картинах Пьера Боннара цвет сам по себе стал поэтической темой: тона и оттенки, диссонансы между горячими и холодными цветами создают ослепительное чувство визуального восторга. Как и Сезанн, Боннар создавал образы, которые словно воспроизводят сам процесс визуального восприятия — блуждающий взгляд, внезапно остановленный формой предмета, ярким цветом. Деление холста на картине «Игра в крокет», написанной в 1892 году и являющейся одним из первых крупных полотен Боннара, напоминает «Видение после проповеди» Гогена: в обоих случаях видение происходит в правом верхнем углу, отделенное от «реальности» слева [516] . Боннар, несомненно, восхищался картиной Гогена и до самой смерти хранил ее репродукцию в своей мастерской, вместе с «Игрой в крокет». В начале своего творческого пути Боннар, вместе с такими художниками, как Морис Дени и Эдуар Вюйар, состоял в группе «Наби», что отсылает к слову «пророк» на иврите. Художники считали себя провидцами, но, в отличие от Гогена или Ван Гога, сюжеты для своих картин они находили не в дальних путешествиях — обеденный стол или ванна заключали для них все цвета и все тайны света, которые им были нужны.
516
Whitfield S. Fragments of an identical world // Bonnard. Exh. cat., Tate Gallery, London. London, 1998. P. 11; Watkins N. Bonnard. London, 1994. P. 21–22.
Неопределенность символов подходила также для того, чтобы изобразить эмоциональные состояния, не поддающиеся иному описанию. Известный образ норвежского художника Эдварда Мунка (лучше всего представленный в литографии 1895 года, ставшей иллюстрацией менее впечатляющей картины, созданной двумя годами ранее) являет собой фигуру, стоящую на мосту и издающую вопль, который отзывается в окружающей ее воде и небе. Корабельные мачты вдали похожи на кресты, напоминающие нам о Голгофе, о том холме, на котором был распят Христос. Однако страдание для Мунка всегда было связано с мучительным, неразделенным чувством любви, а не с религиозным мученичеством или самоистязанием. Эту идею он развил в своей большой серии картин 1890-х годов (куда вошел и «Крик»), которую он позже назвал «Фризом жизни» — «поэмой о жизни, любви и смерти». Жизнь, которую представлял в своих творениях Мунк, была подвержена сильнейшей меланхолии и экзистенциальной тревоге, вампирической сексуальной похоти и жгучей ревности. Тулла Ларсен, с которой у Мунка был мучительный и бурный роман, стала моделью для женских фигур на его картине «Танец жизни», символизирующих невинность, страсть и отчаяние, представленных среди танцующих у озера, на поверхность которого луна бросает длинное, густое и печальное отражение.
Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899–1900. Масло, холст. 125 x 191 см
Образы Мунка будто бы сами заражены какой-то болезнью или показывают нам мир через призму крайних психологических состояний. Мунк был одержим безумием, но хотя в один момент он пережил несколько нервных срывов и даже лежал в психиатрической больнице, он дожил почти до середины XX века в здравом уме.
Символисты интересовались также духом городской жизни, особенно Парижа эпохи fin-de-siecle (конца века). Пока Гоген писал картины в Полинезии, а Ван Гог работал в Арле, живописец и график Анри де Тулуз-Лотрек создавал новый образ французской столицы — декадентский, элегантный, складывающийся в атмосфере питейных заведений и кабаре на вершине холма Монмартр.
Искусством литографии он овладел в совершенстве, это вид печати, при котором рисунок наносится жирными
чернилами на подготовленную плоскую каменную поверхность (отсюда греческое «литос» — «камень» в названии), и с нее затем делаются оттиски. Этот быстрый способ создания изображения хорошо подходил для коммерции и рекламы и был взят на вооружение художниками как способ создания оттисков напрямую, а не с помощью резьбы или травления профессиональным гравером. И Жерико, и Делакруа рисовали на литографских камнях в 1820-х годах, но только спустя несколько десятилетий, когда Мане освоил эту технику, ее стали воспринимать всерьез [517] . Наивысшим достижением Мане в литографии стали его иллюстрации к переводу «Ворона» Эдгара По, выполненному Малларме в 1875 году.517
Carey F., Griffiths A. From Manet to Toulouse-Lautrec. French Lithographs, 1860–1900. Exh. cat. British Museum, London. London, 1978. P. 13.
Цветная литография получила признание в последнее десятилетие века, с ее помощью создавались плакаты и гравюры, запечатлевшие суматоху городской жизни в новый век электричества. Плавные линии и яркие простые цвета литографии Тулуз-Лотрек использовал для создания серии из трех десятков плакатов, которые стали первыми шедеврами новой эры коммерческой рекламы. По своей плоскостности и яркому качеству линий литографии Тулуз-Лотрека часто сравнивали с японскими гравюрами. Созданный им образ танцовщицы из Чикаго Лои Фуллер, взметающей прозрачные юбки и невесомые вуали во время своего знаменитого «Танца огня», который она прославила выступлениями в «Фоли-Бержер», был высоко оценен тогда, в феврале 1893 года, за то, что художнику удалось воспроизвести простые и динамичные формы японской ксилографии [518] . Фуллер стала первой в Париже исполнительницей нового вида танца, который пришел на смену балету, находившемуся тогда в упадке (до появления русского импресарио Сергея Дягилева в начале XX века), так что Тулуз-Лотрек заполнил нишу, освободившуюся после 1890 года, когда Дега перестал рисовать танцоров. Яркая вуаль, усыпанная золотыми и серебряными блестками, сверкала в свете цветных электрических софитов, специально установленных ради выступления Лои Фуллер, заставляя вспомнить залитый электрическим светом «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане — картину, созданную одиннадцатью годами ранее. Клубящиеся ткани Фуллер стали символом времени, эмблемой нового электрического века.
518
Japonisme d’Art // Le Figaro Illustre. February 1893.
Анри де Тулуз-Лотрек. Танец Лои Фуллер. 1893. Цветная литография. 37 x 26 см
Тихий океан — самый большой и глубокий из всех океанов Земли. На его западном краю находятся Японские острова, Тайвань, а за ними — Китай. На северо-западе холодные оконечности Евразии и Сибири тянутся к Берингову проливу, через который по древнему мосту Берингии люди впервые попали в Америку. В южной части Тихого океана раскинулись созвездия островов Южного моря, населенные людьми, которые совершили путешествие через Азию и медленно распространились среди больших и малых островов великого океана. Традиции создания изображений, как мы уже видели, формировались на фоне изоляции этих островов и их зависимости от моря, подобно древним мореходным культурам островов Древней Греции и Крита. Новая Зеландия и Новая Гвинея — самые крупные острова на западном краю Тихого океана, после которых вы попадаете в Австралию и на острова Индонезии.
По другую сторону Тихого океана, на юге, возвышаются Анды, самый длинный горный хребет на Земле, с его облачными лесами и бесконечно разнообразной флорой и фауной, запечатленной Фредериком Эдвином Чёрчем в его «Сердце Анд». На севере, на изрезанной береговой линии Тихоокеанского побережья Северной Америки, зародилась еще одна традиция изобразительного искусства, связанная с Полинезией, но в то же время имеющая отношение к более широкому миру образов коренных американцев, простиравшемуся через весь североамериканский континент, от Аляски до Нью-Мексико.
Тихоокеанское побережье Аляски и архипелаг Хайда-Гуай были родиной народа хайда, который, наряду с тлинкитами и цимшианами, составляет три коренные группы, населяющие берег и острова, простирающиеся вдоль Тихого океана. Люди хайда вырезали на длинных прямых стволах кедровых деревьев изображения животных и предков, рассказывая легенды и обозначая свой социальный статус. Эти высокие гладкие стволы — «тотемные столбы», как их стали называть, — обращенные к Тихому океану и к материковым горным хребтам, обозначали присутствие народа хайда, и к концу XVIII века их можно было встретить в каждой деревне на острове [519] . В течение следующего столетия их популярность росла, так что резные столбы различной высоты можно было встретить во всех городах и деревнях перед домами; некоторые из этих столбов имели в основании овальную дверцу, вырезанную в животе сидящего существа — медведя, бобра или волка [520] . Многие из них обозначали статус; другие были погребальными столбами с резным ящиком на вершине, в котором хранились кости умершего [521] . Столбам придавали форму с помощью металлических инструментов, которые прибыли на острова и побережье вместе с первыми европейскими торговцами и путешественниками, включая Джеймса Кука в 1778 году. Затем последовала неизбежная и трагическая история разрушения: европейцы принесли с собой еще и оспу, которая уничтожила большую часть населения, что привело к упадку хайда и других коренных групп в последние годы XIX века.
519
Deans J. Carved columns or totem poles of the Haidas // The American Antiquarian. Vol. XIII. No. 5. September 1891. P. 283
520
Deans J. The moon symbol on the totem posts on the northwest coast // The American Antiquarian. Vol. XIII. No. 6. November 1891. P. 342.
521
Attenborough D. The Tribal Eye. London, 1976. P. 30.