Уильям Шекспир — образы, как космогония мифа. William Shakespeare — Images as the Cosmogony of Myth

К примеру, предложение строк 4-5, стилистически прямо указывает на верное направление изменившейся парадигмы, ибо строки требовали наличия действующих лиц для того, чтобы они «его (юношу) погрузили в ночь». В данном случае, этими действующими лицами выступают в качестве поэтического образа персонифицированные «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящие» Хораи из древнегреческого мифа.

«…when his youthful morn

Hath travailed on to Age's steepy night» (63, 4-5).

«…когда его утро юношества,

Измученного возрастом погрузят в ночь (само собой)» (63, 4-5).

Конечная цезура строки 5 была мной заполнена оборотом речи в скобках «само собой», который означает «само собой разумеется», установившим рифму строки. Использование поэтом образа «погружения в ночь» смерти сонета 63, указывает на применение приёма «аллюзия», предоставляя очевидную ссылку на эпизоды гибели воинов Ахиллеса из эпоса «Одиссея» и «Илиада» Гомера.

«And all those beauties whereof now he 's King

Are vanishing, or vanished out of sight,

Stealing away the treasure of his Spring» (63, 6-8).

«И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король

Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,

Похитивших прочь, сокровище его Весны» (63, 6-8).

В строках 6-8, повествующий поэт продолжил изложение от третьего лица: «И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой, похитивших прочь, сокровище его Весны».

Особенностью фразы «Stealing… the treasure of his Spring», «Похитивших… сокровище его Весны» является то, что повествующий изложил детали личной жизни юноши, имея ввиду «всё время юности», проведённое в спальнях с прекрасными придворными дамами, лучшими представительницами противоположного пола «елизаветинской» эпохи.

— Но в конце концов, юноша имел возможность самому делал свой выбор, ради своего удовольствия и своих партнёрш!

Несмотря на это, повествующий поэт таким образом укорял собственный, созданный самим собой поэтический образ «Солнечного Апреля», «герольда аляпистой Весны», оставляющего незабываемое впечатление с первого взгляда своим ярким и харизматичным обликом. Который своим харизматичным обликом вдохновлял весь литературный бомонд Лондона, а также придворных аристократов, принося с собой свежую струю утреннего бриза и новых творческих идей в затхлую атмосферу скучающего и праздного безделья при дворе.

«Stealing away the treasure of his Spring.

For such a time do I now fortify

Against confounding Age's cruel knife» (63, 8-10).

«Похитивших прочь, сокровище его Весны. (исподволь)

Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда)

Наперекор запутанному Веку жестокого клинка» (63, 8-10).

Конечная цезура строки 8 была мной заполнена после окончания предложения наречием в скобках «исподволь», которое разрешило проблему рифмы строки. Это наречие, фактически относится к следующей строке 9, таким образом оно входит в предложение следующей строки 9.

В строках 9-10, повествующий бард переходит к изложению об себе: «For such a time do I now fortify against confounding Age's cruel knife», (исподволь) Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда) наперекор запутанному Веку жестокого клинка». В более ранних эссе поэтический образ «cruel knife», «жестокого клинка» уже рассматривался, и поэтому нет необходимости останавливаться на нём для более детального исследования.

«Against confounding Age's cruel knife,

That he shall never cut from memory

My sweet love's beauty, though my lover's life» (63, 10-12).

«Наперекор запутанному Веку жестокого клинка,

Чтоб он никогда не обрезал из памяти

Моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви» (63, 10-12).

В строках 10-12, повествующий поэт, рассуждая об «confounding Age's cruel knife», «запутанном Веке жестокого клинка», вероятно, подразумевал один из острых атрибутов персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, следуя содержанию сонета 126, следуя сюжету, древнегреческого мифа.

Итак, строки 10-12, связанные между собой, согласно замыслу автора, выглядят так: «Наперекор запутанному Веку жестокого клинка, чтоб он никогда не обрезал из памяти моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви». Следуя содержанию мифа, «бог Времени», воплотившись в стремительного Кайроса мог принести моментально славу, успех и богатство, либо в мгновение ока лишить жизни, промолвившего невзначай его имя, обрезав в мгновение ока его «нить жизни». Поэтому в культуре эллинов не было принято упоминать вслух Кайроса из-за опасений потерять жизнь во время упоминания его имени.

В заключительном двустишии входящем в одно предложение, согласно канону построения чисто английского «шекспировского» сонета, автор сонета традиционно подводи черту вышеизложенному, обратившись в поэтических строках от третьего лица к юноше, адресату сонетов. В строках 13-14, повествующий продолжил изложение, сохраняя риторическую модель повествования трех предыдущих строк, поддерживает диалектику предыдущего предложения.

«His beauty shall in these black lines be seen,

And they shall live, and he in them still green» (63, 13-14).

«Его красота должна быть увидена в этих чёрных линиях,

И они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них» (63, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт применил литературный приём «императив», таким путём утверждает Красоту юноши в заключительном напутствии: «His beauty shall in these black lines be seen, and they shall live, and he in them still green», «Его красота должна быть увидена в этих чёрных линиях, и они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них».

Выводы: содержание строк 13-14 прямо указывает на влияние философских взглядов «Идеи Красоты» и «платоновского» космизма трактата «Закон Герметизма» Платона, а качестве философского базиса, на который опиралась диалектическая надстройка, в виде контекста сонета 63. Таким образом, время написания сонета группы сонетов 62-65 охарактеризовало Шекспира, как Поэта и Философа, что приблизительно совпадает со временем написания пьесы «Утраченные труды любви».

Самуэль Тейлор Кольридж акцентировал внимание на особенностях поступательных шагов в формирования и утверждения в общественном сознании Уильяма Шекспира в качестве драматурга, таким образом: «...to point out the union of the Poet and the Philosopher, or rather the warm embrace between them, in the «Venus and Adonis» and «Lucrece» of Shakespeare. ...passed on to «Love's Labours Lost», as the link between his character as a Poet, and his art as a Dramatist; ...shewed that, although in that work the former was still predominant, yet that the germs of his subsequent dramatic power were easily discernible», «...отметил об соединении в одном лице Поэта и Философа, или, скорее всего, на тёплые объятия между ними в пьесах «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», как первый опыт Шекспира. ...Перейдя же к пьесе «Утраченные труды любви», подобно связующему соединению между его характером Поэта и его мастерством, как Драматург; ... показал, что хотя в этой работе по-прежнему первое главенствовало над остальным, и всё же в его последующей драматической силе легко угадывались зародыши потенциала». (Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).