В погоне за звуком

Чтобы добиться желаемого эффекта, я использовал два магнитофона, которые расположил на расстоянии около трех метров друг от друга (точнее, 2,8575 метров). Скрипач находился между ними и исполнял свою партию, а в это время шла запись. Пленка шла со скоростью 19,05 см в секунду: первый магнитофон записывал то, что играл Дино, при этом не стирая то, что уже было записано, второй воспроизводил запись и передавал сигнал громкоговорителям, установленным в концертном зале.

Исполнителю было очень важно четко сделить за временем, потому что каждая фраза должна была звучать ровно тридцать секунд – время, за которое пленка проходила полный оборот, чтобы каждая строчка идеально синхронизировалась с предыдущей, что позволяло наложить слой за слоем десять слоев.

Ко всему этому добавлялось световое оформление. Я предусмотрел особые пометки для светотехника. «Звуки для Дино» должны нести в себе и визуальную составляющую, ведь это – своего рода спектакль. Публика могла наблюдать за движением исполнителя, который воспроизводил звук на скрипке, и сопоставлять его с наложенными записанными звуками. Громкоговорители располагались в зале по кругу, так что звук как бы окружал слушателей.

Так звуков становилось все больше, пока в финале не возникало ощущение разреженной музыки, скрипка становилась все острее, начинал звучать одиннадцатый слой, а затем запись прерывалась и потенциометр уменьшал звук, после чего шел возврат к материалу, с которого началась композиция.

– Это своего рода технологическая музыкальная память: четыре звука, которые комбинируются то так, то этак, вместе и отдельно, создавая гармоническую ауру, аккорд, который зависает во времени благодаря магнитофонной записи.

– Конечно, ухо слушателя может уловить гармонию, основанную на аккорде из четырех звуков, который вырастает как бы постепенно.

– Впервые «Звуки для Дино» прозвучали в 1970 году. Какова была реакция публики?

– Должен заметить, что как специалисты, так и непривычные к такому материалу слушатели проявили интерес. Через уменьшение используемых звуков я надеялся, что публика сможет проще добраться до музыкального смысла произведения, поскольку диссонансы, возникающие в композиции, постоянно повторяются, и тем самым слушатель, непривыкший к ним, благодаря этому постоянному повторению учится их узнавать.

Мне казалось, что я нашел самый простой путь к общению со слушателем, который в то же самое время позволил бы мне запечатлеть самые выразительные процессы, связываемые с экспериментальной музыкой двадцатого века.

После смерти Дино композицию исполняли другие скрипачи, например Маурицио Барбери, который включил ее в свое мировое турне. Однако порой происходили досадные оплошности: бывало, что с инструмента падал микрофон, что вынуждало нас сворачивать запись и начинать все с начала.

Я не мог рисковать подобным образом и тогда заменил живое исполнение записью, включавшей в себя несколько дорожек. При этом в звучании я ничего не терял, не считая самого персоманса. Между тем техника шагала и шагала вперед…

В девяностые мне пришлось услышать композицию Пьера Булеза «Диалог двойной тени» [62] (1985) – произведение для кларнета, у которого оказалось очень много общего со «Звуками для Дино». Концерт состоялся в Палаццо Фарнезе – помещении французского посольства. Было задействовано много специального оборудования, а исполнитель играл в самом центре. Не знаю, была это импровизация или нет, поскольку партитуры я не видел, но со стороны казалось, кларнет сам с собой играет в прятки – каждая его фраза перебивалась звуком из громкоговорителей. Это очень любопытное произведение. Я подумал, что было бы здорово, если бы во времена «Звуков для Дино» можно было бы добиться подобного эффекта.

62

«Диалог двух теней», написанный Пьером Булезом к шестидясятилетию Лучано Берио, был впервые исполнен во Флоренции в октябре 1985 года. В «Диалоге двух теней» солирующий кларнет (так называемый «первый кларнет») располагается в центре зала и как бы говорит с собственной тенью – записью кларнета («кларнетом-дублером»), доносящейся из системы динамиков.

– На тебя оказали влияние эксперименты с «Синкетом»?

– Разумеется. Кроме того, во время первого исполнения «Звуков» за техническую часть отвечал сам Кетофф. Даже без использования синтезатора мои произведения – «Звуки для Дино», «Запретный» (для восьми труб) (1972) и «Каденция» все так или иначе берут начало в том самом принципе, к которому я подчас возвращаюсь и теперь. «Запретный» задумывалось для студии, его следовало слушать в записи, сегодня это цифра, в те времена – магнитофонная лента, а не в живую, а вот «Каденция» родилась из «Звуков для Дино». В нее заложены все те же идеи: она построена на серии Фрескобальди и подразумевает многослойную запись в процессе исполнения… Кольцевая композиция тоже предполагает, что несколько накладываемых друг на друга линий наконец приходят к своеобразному кластеру, после чего возвращаются к той самой ля, которая звучит первой нотой произведения.

– Ты предлагаешь минимализирование звуков, использование системы сериализма, многослойное наложение и привлечение технических средств в едином произведении, где сосуществуют акустический звук и семпл.

– «Звуки для Дино» для меня фундаментальное произведение, это композиция, где сошлись такие идеи, которые, казалось, отстоят друг от друга на световые годы. Я говорю не только об использовании электроники, а скорее о минимизировании звуков. Тогда я был убежден, что если ограничиться тремя-четырьмя, максимум шестью звуками, то музыкальный посыл для слушателя будет понятнее. Любопытно, что зачатки этой идеи, как мне помнится, зародились во мне сразу после того, как я написал «Музыку для одиннадцати скрипок». С нее-то и началось переваривание и слияние в одно целое пост-вебернианских идей, опыта работы в «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанса» и трудов на ниве аранжировки и кино. Путь длиною почти в двенадцать лет…

Когда заказывали аранжировку, мне «выдавали» мелодию песни и несколько простых аккордов, которые должны были непременно пройти в аранжировке. Отталкиваясь от этой простейшей гармонии – иногда совершенно элементарной, изредка с элементами модуляции, я, предлагая минимальный набор звуков, выстраивал неоднозначные композиции, которые напоминали тональную музыку, не являясь таковой [63] .

– В общем, «гармонический примитив», которого ты был вынужден придерживаться, изменил стиль твоего письма.

63

Хороший пример – аранжировка песни «В пути», которую в фильме Лины Вертмюллер «Ящерицы» исполнял сначала Фаусто Чильяно, а затем Джино Паоли. Если обратить внимание на замирание струнных в начале и их продвижение при словах «Ракеты летят к луне» – это и есть пример гармонической неподвижности, впервые примененной Морриконе в аранжировке. Она знаменует собой ощущение стагнации, а также отстранения, подразумеваемого текстом.

– Конечно. Однако внутри этого «примитива» мне хотелось претендовать на сложность, и минимализирование звуков казалось отличным решением для достижения компромисса.

В процессе работы я смог переоценить многие композиционные решения, которые, как правило, уже не используются, в частности, модальность. Модальность и свободная полимодальность позволяли более произвольно обращаться с каждым отдельным оборотом. Я понял, что если буду использовать матрицы, в которых не более семи звуков, особенно если эти звуки из какого-нибудь древнего лада – греческого или еврейского, то массовая публика сможет проще воспринимать мою музыкальную речь.

Если звуков было более семи, возрастали и проблемы с восприятием – музыка казалась публике странной, сложной и даже неприятной: в этом случае все зависело от того, подкреплялась она визуально или нет.

Мне показалось, что при таком письме я смогу лучше понять сам себя и, следовательно, слушателю моя музыка тоже станет понятней. С тех самых пор я стал еще активнее придерживаться этого метода, применяя его как в больших, так и в малых произведениях самыми разнообразными способами.

– Кстати о восприятии слушателя. Как думаешь, сегодня с этой точки зрения стало проще или сложнее, чем в семидесятые? Есть ли какие-то шаги вперед в этом направлении?