В погоне за звуком

– Не думаю. Мы говорим о прошлом, но это касается и настоящего. (Улыбается.)

– В общем, тебе удалось добиться «легкой сложности».

– Забавно. Работая по принципу минимизации звуков, с годами я столкнулся с тем, что в ряде пассажей исчезает какая-либо модуляция. Порой я писал и застревал на аккорде из четырых, пяти или шести нот, и тогда я спрашивал себя: куда ведет этот гармонический канал? Парадоксальным образом я начинал думать, что это атональный пассаж, потому что если аккорд один, то никакой последовательности аккордов не возникает, тем самым тональная система становится нефункциональна. Оказавшись вне контекста, такой аккорд, каким бы простым он ни был, зависает и не разрешается. Он неопределенный, так означает ли это, что мы уже в атональной системе? Повторю, это звучит довольно парадоксально.

– Парадокс системы обозначений!

– Да, и из этого парадокса я со временем выработал такой способ письма, который использую только я один. Он позволяет реализовать такую гармоническую вертикаль, которая вовсе не обязательно должна куда-то вести, она остается как бы неопределенной. Представь, что после всех экспериментов с серийной техникой, с додекафонией, после той свободы, которую дал нам Веберн, я переоценил модальность, оставив позади тональность и отойдя от той невероятной сложности, которую подразумевала додекафония.

Среди саундтреков к «Лучшему предложению» есть такие композиции, где я, кажется, пришел к исходной точке собственного языка, аналогов которому нет ни в киномузыке, ни даже в камерной современной музыке. То, что я сделал для «Лучшего предложения», не считая так называемой «любовной темы», которую я считаю наиболее традиционной из всех, выходит за пределы проблемы гармонического факта, в каком-то смысле преодолевает его.

Я определил бы это как чистую модуляцию, хотя на самом-то деле результат выходит такой, что слушатель получает то, в чем нуждался, чего посредством культуры ищет его ухо, пусть даже он это отрицает. Гармония, согласно которой аккорд должен переходить в следующий по тональным правилам, тут не работает. Возникают статика, неподвижность, однако при этом она как бы подсвечивается изнутри динамическими и тембрическими элементами, что заменяет собой «гармонический факт», и это, на мой взгляд, и является основным результатом.

Вот почему «Звуки для Дино» и с этой точки зрения такое фундаментальное произведение. Если внимательно слушать, можно понять, что это модальная музыка: она каждый раз меняется и может показаться статичной, однако это неверно, ведь в ней присутствует динамика.

– Ты думаешь, что период открытий в области гармонии уже завершен? Открывать больше нечего?

– Мне кажется, проблема не в открытиях как таковых, а в неполном использовании возможностей. Как по мне, то я, например, думаю, что аккорды можно совершенно свободно использовать и в абсолютно диссонансной музыке. А почему бы и нет?

Я уже не смотрю на додекафонию как на нечто, ограниченное четкими правилами.

Что касается гармонии вообще, то ее не следует рассматривать в рамках традиции, где ля минор – параллель до мажора. Это старо как мир.

Мне кажется куда более интересным смешивать разные языки, например, применять к тональной системе такие гармонические правила, которые ей противоречат.

С годами я выработал контрапунктический подход к гармонии – такая гармония развивается горизонтально и движется вперед посредством любого гармонического пассажа, так что смена аккордов, если она есть, происходит уже не по вертикали и не синхронно, как принято в аккорде, а поступенно, в силу контрапунктического течения. Такой тип письма дает многочисленные возможности.

– В любом случае, мне показалось, что для того, чтобы все это реализовать, ты больше опираешься на горизонталь, чем на вертикаль… Или, иными словами, твоя гармоническая мысль логически вытекает из мелодической…

– Да, я пишу строчку за строчкой, часть за частью – горизонтально, но на самом деле у меня нет какой-то мелодии, которая движет процессом. По крайней мере, если она есть, то не всегда. Все склеивается из маленьких фрагментов.

– А как ты развиваешь голос по горизонтали? Ты подразумеваешь какие-то гармонические возможности, которые могли бы обрести фразовое развитие в темпоральности?

– Сложно сформулировать это лучше, чем ты только что сделал.

Например, когда я пишу секцию для струнных, намереваясь создать своего рода переливающуюся, но неподвижную сеть, обычно я избегаю использования метронома; что касается вертикали, то здесь я стараюсь уйти от повторения звуков, которые бы отстояли друг от друга меньше чем на шестнадцатую или восьмую. Лишь изредка я позволяю себе вставить ту или другую ноту из аккорда, который последует в следующем такте. Когда я пишу такие горизонтальные мелодии, я избегаю повторения звуков в последовательности как в пределах одной строки, так и в последующих. Например, если я ставлю где-то Ля, я не стану тут же повторять ее в следующей строке, а постараюсь найти какой-то другой вариант. Впрочем, бывают и исключения.

Еще один прием, которым я пользуюсь и который противоречит той технике, к которой я прибегаю при тональном письме: это появление определенных звуков в совершенно неожиданных местах.

Например, если я остановился на фа#7 (V ступень си минора, где фа#—ля#—до#—ми), то это ми я могу отправить куда угодно. Например, могу скакнуть на септиму и выйти к ре, то есть не спускаться на тон, а как раз наоборот, в то время как в тональной системе септима должна идти вниз, а вводный тон – вверх.

Другими словами, я распределяю иерархию звуков по функциям: все звуки равны, не зря Шенберг научил нас быть с ними демократичными.

При подобном письме можно отметить еще и то, что вертикаль не ограничивается простыми трезвучиями, что в нее включаются дополнительные ноты.

Например, к привычному ремажорному трезвучию ре – фа-диез – ля добавляется до-диез, ми и ми, что дает серию из шести звуков, которая позволяет добиться большего эффекта. Если же нужно выйти на си минор и мне нужен ля-диез – эта новая нота «портит» предыдущий аккорд, но оказывается логичной и оправданной тогда, когда за ней следует новый.

То же касается моей работы с модуляциями, которые получаются из опорной серии. Например, если я работаю в до мажоре и должен выти на фа-диез мажор, я использую ноту, которая может в этом помочь. Что же это за нота? Чистая фа, которая трактуется мною как ми-диез. Это моя забота, как постепенно «проявить» нужный звук, чтобы выйти к новой тональности аккуратно, как говорится, «на цыпочках».

– Выходит, что когда нужно две или более опоры – логические, лингвистические, грамматические или какие-то еще, на самом-то деле не нужно ни одной: ты просто строишь новую парадигму…

– Это очень свободный стиль письма, вот почему подражать ему так сложно. Кто-то уже пытался, но, честно говоря, не очень-то вышло.

Конечный результат дает так много возможностей, что дискурс получается слишком открытым и абстрактным, так что иногда приходится отмечать места, где вступают контрабасы-пиццикато – это я сейчас для примера, чтобы тонально и функционально указать ту точку, в которую привел нас гармонический канал. Если же убрать такие точки, контекст станет куда более расплывчатым, совсем неопределенным. Можно менять принятые паузы, длительности…

Если прилагать сериальные и додекафонические правила к тональной системе и наоборот – всегда можно найти много новых решений.

Например, воспользоваться свободными и демократическими принципами додекафонической музыки для серии из шести, а не двенадцати звуков. Не знаю, как еще объяснить этот тип письма: он подразумевает возможность использовать и множество других, разных типов.

Представь себе наипростейший вариант: если я удлинняю отдельные звуки, которые составляют серию, музыкальная ткань кажется более статичной. Тот же эффект возникает и при использовании модуляции; если же я их укорачиваю – то получается в точности обратный эффект, музыка становится динамичной, синкопированной.