В погоне за звуком

Загадки сотворения музыки

– Как думаешь, такое определение, как «церковная музыка», сегодня еще актуально?

– Наверное, сегодня лучше говорить о «мистической» музыке, так как понятие «церковный» слишком связано с определенной традицией.

– Как бы то ни было, среди твоих сочинений есть религиозная музыка, ты не прошел мимо этой темы.

– Да, это так. Не так давно я написал мессу – «Месса Папе Франциску» и две кантаты: «Пустоты переполненной души для оркестра и хора» (2008) и «Иерусалим для баритона и оркестра» [69] (2010). Однако приняться за эту работу меня вынудила не внутренняя необходимость, а, скорее, интерес к текстам.

69

Кантата написана по заказу Фонда Колокола павших из Роверето.

Например, кантата «Иерусалим» основана на текстах Ветхого Завета, Евангелий и Корана, на трактовании ими темы мира. Именно эти тексты легли в основу трех крупнейших монотеистических религий. Партию баритона я построил традиционно: поначалу она как бы сплавлена со звучанием оркестра. Затем я решил показать историческое развитие сакральной музыки – от Древней Греции к григорианскому напеву. Я выделил голос, а чтобы получить эффект окутавшего его музыкального облака, доверил эту функцию записанной на пленку электроакустической музыке, которая постепенно растворяется в тишине.

И, наконец, я ввел идею коллективного, превалирующего над индивидуальным – баритоном, так что слушатель должен ощущать этот голос, как проводник мира, и чувствовать, как он, возникнув из таинственного и потустороннего, точно проходит сквозь землю.

– Одинокий голос тонет в общем хоре и расплавляется в нем, но как я понял, главная мысль в том, что ты теряешь свою сущность как личность, чтобы слиться с чем-то бoльшим и неделимым. А как насчет второй кантаты? Что за текст тебя вдохновил?

– Речь о прекрасном стихотворении профессора Франческо Де Мелиса, написанного по мотивам текстов Терезы Авильской, Джованни Делла Кроче, а также некоторых мусуальманских и индийских мистиков. Меня сразу поразило богатство этого текста, его внутренние контрасты, так что я без лишних раздумий отдался ему и принялся писать.

– Слушая «Пустоту переполненной души», я обратил внимание на два места, о которых хотел бы с тобой поговорить. В начале, где хор сопровождает ровное биение большого барабана, и незадолго до финала, где появляются нисходящие хроматизмы, ведомые голосами, сливающимися во все более напряженное многоголосие, в котором неотвратимо увязаешь, точно ощущая на себе удары барабана.

Большой барабан ведет линию остинато, и его бой – точно долг, закон, судьба, которая все движет, кромсает и преодолевает, неуклонно продвигаясь вперед. Пусть я произвольно приписываю твоей музыке значение, которое порождают мои ассоциации, все же предположу, что это произведение повествует нам о тех физических и психических сложностях, которые способен преодолеть человек, оказавшийся лицом к лицу с вопросами, напрямую касающимися его внутреннего мира, идентичности. В некотором смысле это все равно что остро терзаться вопросами, ответы на которые превосходят человеческий разум.

Откуда эти терзания? Рождаются ли они от отчания, ибо человек, обуянный навязанными извне принципами морали и этики, вынужден идти вперед, не понятый всеми, и прежде всего самим собой? От того ли терзается человек, что он – лишь тело, бредущее в пространстве и времени, оторванное от собственных чувств и ощущений?

Противоречия, контрасты, противоположности становятся сутью, точкой опоры, тем, что дарует смысл. Быть может, воля к жизни как раз и рождается из сомнений и противоречий?

Быть может, человек столь упорен именно потому, что в течение жизни ему даруются чудесные мгновения, которые по прошествии времени кажутся чистой иллюзией? И если речь о «переходе грани», то само собой, что такой переход подразумевает страдание.

Впрочем, наверное, это слишком уж личная и чересчур эмоциональная трактовка твоего произведения.

– Не зря эта кантата имеет подзаголовок «Мирская, или Мистическая кантата». Наряду с «Голосами из тишины», которые я написал в 2002 году, это одно из моих любимых произведений. Однако они так различны, что я и сам стал сомневаться, как это я смог написать и то, и другое, хотя, если хорошо поискать, в них все же можно найти нечто общее. Уже само название – «Пустота переполненной души» заключает в себе аксюморон, противоречие, которое, тем не менее, является частью человеческой натуры, постоянно разрывающейся меж отчанием и радостью, прекрасным и ужасным, высоким и низким. Все это обретает смысл, когда человек находится в поиске тайны. Будь то встреча с Богом, осознание собственного Я, некое озарение или низвержение в ад, откуда он не находит дороги назад. Каждый из нас волен видеть в этой тайне то, что ему угодно. Однако именно неоднозначная и противоречивая идея подобной тайны кажется мне основополагающей для человека. Именно в ней мы находим силы для поиска. Для меня процесс поиска – мучительный процесс, дающийся очень нелегко, потому что как только ты начинаешь думать, что понял нечто важное, как тут же выясняется, что ничего-то ты не понял и нужно опять начинать сначала.

Ты знаешь «Canticum Sacrum» Стравинского? Он написал это произведение для венецианцев и собора Святого Марка.

– Разумеется. Тогда Стравинский уже отошел от французской школы – и их парфюмерных лавок, как говаривал Хиндемит, – и пришел к острому и довольно черствому тембру.

– Да, я всегда ощущал эту остроту и некоторую сухость.

– Свобода должна быть выстрадана…

– Да. Это совершенно невероятное произведение. Вот и мне в «Пустоте переполненной души» пришла в голову мысль поработать с модальностью.

Мы уже говорили, что модальность я понимаю на свой лад – это способ сохранить композицию динамичной, оставаясь в пределах одной гаммы. Однако вернемся к Стравинскому. Насколько мне известно, он был очень верующий, по крайней мере, он не раз об этом упоминал. Православным.

– Ты думаешь, что для того, чтобы писать церковную музыку, нужно быть непременно верующим?

– По правде говоря, нет. Я бы не стал смешивать веру и духовность. По моему мнению, духовность никак не связана с какой-либо верой. Это что-то глубоко личное, что либо есть в человеке, либо нет, и совсем не важно, верует он или нет и к какой религии принадлежит. Мне кажется, чтобы писать хорошую церковную музыку, совсем не обязательно быть и верующим и духовным – то есть либо одно, либо другое. Я уверен, что написал бы хорошую музыку для церковных нужд, и не будучи верующим, и все же отмечу, что для того, чтобы музыка стала «сакральной», церковной – одного названия «хорал» или что-то в этом роде недостаточно.

– А откуда у тебя возник интерес к подобной музыке?

– Мне кажется, для любого человека, интересующегося европейской музыкой, церковная музыка всегда сохраняла и сохраняет первостепенное значение. Я всегда был глубоко против того, что после Второго Ватиканского собора Римская церковь отказалась от тысячелетней музыкальной традиции, позволив во время служб исполнять современные песни сомнительного качества, а порой и просто безвкусицу. Проблема в том, что зачастую сегодняшние «церковные песни» просто ужасны, в то время как те сочинения, которые исторически звучали в определенные моменты службы, действительно великолепная музыка. А главное, что за ними стоял глубокий смысл. Они использовались по конкретным причинам, и причин таких было даже несколько.

– То есть твой интерес к церковной музыке зародился еще во время обучения в консерватории?

– Да. Я очень любил григорианский напев, особенно в студенческие годы. Именно отсюда берет начало контрапункт, он – результат прогресса музыкальной мысли определенной эпохи. Если бы не церковное пение, не дискант (один из видов старинной полифонии), не двуголосие, не фо-бурдон, то сейчас бы не было ни современной полифонии, ни контрапункта, ни гармонии.

Во время своего студенчества я активно изучал григорианский напев и убедился в его значимости для истории музыки, а значит, и для меня лично как композитора. Возможно, именно с него во мне и пробудился интерес к церковному пению, а затем и к церковной музыке в целом.