В погоне за звуком
Шрифт:
– Сколько лет у тебя этот инструмент?
– Кажется, он со мной с начала шестидесятых. Я никогда не был хорошим пианистом, хоть и сдавал экзамены по фортепиано в консерватории. Однако я решил, что нужно все-таки приобрести хороший инструмент. Тогда я позвонил Бруно Николаи и сказал: «Бруно, мне нужен рояль. Можешь помочь с выбором?» Мы поехали в магазин, и он выбрал мне рояль. Это прекрасный инструмент Steinway. Николаи был моим близким другом, мне очень его не хватает.
– Кроме того, что Николаи дирижировал во время записи твоих произведений, он написал с тобой некоторые из них.
– Да, это так, но мне хотелось бы прояснить детали, потому что на тему нашей совместной работы ходит много сплетен, однако правды в них мало.
Я пригласил Бруно работать со мной, потому что он был великолепным дирижером.
После большого успеха фильма Леоне «За пригоршню долларов» все стали приглашать меня на вестерны. В 1965 году Альберто Де Мартино предложил мне сто тысяч долларов за музыку к фильму «Ринго», но я уже работал с Серджо над новым фильмом «На несколько долларов больше».
«Большое спасибо за доверие, Альберто, но почему бы тебе не пригласить Бруно Николаи? Он великолепный композитор», – вежливо ответил я на предложение Мартино.
Так Бруно стал работать с Альберто и получил сто тысяч долларов за «Ринго», а затем написал музыку для двух последующих фильмов Де Мартино. Только когда Де Мартино начал снимать «А завтра вас бросит в адское пекло», он снова связался со мной: «Эннио, к этому фильму напиши, пожалуйста, ты». Я решительно заявил, что не готов занять место Бруно. Однако режиссер настаивал, и в конце концов мы с Бруно решили работать вместе: что-то написал он, а что-то я. С тех самых пор мы совместно работали над всеми фильмами Де Мартино, куда он приглашал одного из нас, за исключением «Ненасытных» (1969), над которыми Бруно работал один. Бывало и так, что к одному фильму все писал Бруно, а к другому я, но выходили картины с обеими фамилиями. После фильма «Антихрист» (1974) еще один режиссер связался с Бруно, чтобы заполучить пару «Морриконе – Николаи». Но мне не хотелось создавать дуэт в стиле «Гаринеи и Джованнини» [33] , это не пошло бы на пользу ни мне, ни Бруно: пришлось бы и заработок все время делить пополам. Я сразу объяснил Николаи свою точку зрения и добавил, что мне кажется, что пора каждому из нас пойти своей дорогой. На том мы и договорились, но это никак не повлияло на нашу дружбу. Здесь все осталось как прежде.
33
Знаменитый литературный дуэт сатириков, вроде Ильфа и Петрова.
– Мы говорили о том, как ты пишешь главные темы. Ты предлагаешь для каждой несколько оркестровок?
– Иногда такое случается. Когда я делаю запись, смотрю на реакцию режиссера. Для самых «опасных» мест, где я позволил себе поэкспериментировать, я иногда делаю и вторую версию. Я понимаю, что есть риск, что мое предложение не пройдет, так что у меня сразу же готова замена. Джузеппе Торнаторе, которого я обычно называю Пеппуччо, однажды попросил меня записать новый вариант, однако времени не было. «У меня уже все готово», – ответил я.
– То есть тема для тебя – это своего рода ограничение?
– Несколько лет назад у меня был довольно долгий период, когда я был просто одержим идеей разрушения темы, отказа от нее, ведь я всегда думал, что отношения композитор – режиссер, основанные на «подборке темы», неплодотворны и ограничены. В 1969 году, когда я работал над философским фильмом Болоньини «Абсолютно естественный» по одноименному произведению Гоффредо Паризе, мы уже подошли к последней записи, третьей по счету, а режиссер все молчал. Такое поведение ему вовсе не свойственно, обычно Болоньини всегда вступал в диалог, давал ответную реакцию. На этот же раз от него не поступило ни одного комментария, он даже не смотрел в мою сторону и рисовал, рисовал лицо плачущей женщины. И тут я не выдержал и спросил: «Мауро, как тебе моя музыка?» Он же, не отрывая
глаз от рисунка, ответил: «Никак». «Но почему? Почему ты ждал последней записи и молчал?» – возмутился я. «Две ноты…. Они звучат неубедительно», – заключил он.Дело в том, что я написал тему, в основе которой лежали всего две ноты, и я тут же подошел к оркестру и на бегу сделал кое-какие поправки, добавив третью. Болоньини оживился. Я заново переделал то, что мы уже записали, и все прошло «благополучно».
Через десять лет мы случайно встретились с Болоньини на пьяцца ди Спанья, за плечами у нас к тому времени было много фильмов.
«Знаешь, я переслушал музыку к тому фильму «Абсолютно естественный», – сказал он. – Это лучшее, что ты для меня написал».
Это помогло мне понять, что какое-то новшество, что-то, что вне мейнстрима, звучит порой отталкивающе и для режиссера, и для зрителя. Но ведь именно эти новшества и делают музыку запоминающейся, и таким образом она живет веками. Примерно так я объяснил себе слова Болоньини, ведь я написал для него немало хорошего! В общем, все остались довольны, и в то же время это стало для меня хорошим уроком.
– А ты не замечал, что у некоторых режиссеров развивается музыкальное чутье в процессе вашей совместной работы?
– Одним из самых восприимчивых к обучению оказался Торнаторе. Теперь он умудряется даже давать мне советы, чего со мной еще никогда не случалось. Иной раз, услышав обращение аккорда, его лицо точно озаряется. Его познания в музыке и удивительная восприимчивость развивались гигантскими шагами, и теперь он может очень хорошо описать свои ощущения или, как он их называет, свои «призраки» правильным музыкальным языком. Его словарный запас становится все шире, он впитывает как губка все, что слышит. Кроме того, у нас хорошее профессиональное взаимопонимание.
Пеппуччо сделал много хороших фильмов, которые затрагивают очень глубинные слои жизни человека. Взять хотя бы «Малену» (2000) – сколько разных пластов и смыслов заключено в этом фильме…
– А ведь с этим фильмом ты выдвигался на «Оскар»…
– Да. Это было в 2001 году. Знаешь, этот фильм мне очень дорог и помимо «Оскара», ведь в нем поднимается важнейшая и довольно непростая проблема – отношение к женщине, женская участь. Конечно, это всего лишь фильм, но знаем ли мы, как часто в прошлом, да и в настоящем, общество унижало женщину? Такое бывает слишком часто. Особенно в Италии, где женщину осуждали и безжалостно преследовали, где она всегда находилось на ступень ниже мужчины. У нас общество маскулистов. Мне неприятно об этом думать. В фильме Пепуччо я применил свои математические знания и построил несколько арпеджио и пассажей так, чтобы они вызывали в уме мысль о глупых социальных клише, в то время как главная тема звучит свободно и сделана совершенно в другом ключе. Быть может, она устремлена к некой утопии или по крайней мере куда-то, где мне по душе.
– «Новый кинотеатр “Парадизо”» (1988) – ваш первый совместный фильм. Как вы познакомились?
– Меня пригласил Франко Кристальди, он очень хотел, чтобы я написал музыку к фильму, который он продюсировал. Я был на тот момент очень занят и уже приступил к работе над «Старым Гринго» (1989) Луиса Пуэнсо с Джейн Фондой, Грегори Пеком и Джимми Смиттом в главных ролях. Так что я ответил отказом. Он продолжал настаивать, и к концу разговора я даже разозлился. Потом он перезвонил и сообщил, что выслал мне сценарий. «Ты прочти сначала, а потом отказывайся!» Я прочел, потому что Кристальди был моим добрым другом и мы немало работали вместе. Когда я закончил читать последнюю сцену, когда в кинотеатре герой смотрит вырезанные поцелуи, я уже знал, что не смогу отказаться.
Я разорвал контракт на «Старого Гринго» и принялся за работу. Так вот бывает в жизни – иногда случается что-то непредусмотренное, нежданная встреча может все перевернуть. Нужно только набраться смелости и ступить на этот путь. Сцена с поцелуями запала мне в душу еще на уровне сценария. Когда же я увидел ее на экране, я еще раз убедился в огромном таланте этого режиссера. Рассказать историю кино через сцены поцелуев, вырезанных из фильмов сельским священником, показалось мне чем-то невероятным – это потрясающая идея. Не понимаю, почему он попросил Кристальди связаться со мной, видимо, сам Пепуччо слишком робок. Я довольно быстро написал главную тему, тему «Кинотеатра “Парадизо”».