В погоне за звуком
Шрифт:
Бывает и так, что я пишу партитуры, где много разных голосов и требуется несколько записей, и тогда микширование оказывается сложным творческим процессом. Так было в первых фильмах Ардженто или Бюссе, например в фильме «Похищение в Париже», в фильмах Дамиани. И уже потом в относительно недавних фильмах Торнаторе.
Если записать и наложить несколько дорожек в студии – это открывает бесконечные возможности, создает огромный потенциал, как и использование технологий и спецэффектов в принципе, в последние годы все это идет вперед гигантскими шагами.
С моей точки зрения композитор должен и обязан это учитывать, использовать новые инструменты, думать о них, когда пишет, не забывая, конечно, и о «традиции».
–
– Я мог бы рассказать, как работал над «Незнакомкой» Торнаторе, потому что именно эта работа – существенный шаг вперед для меня как композитора с технической точки зрения.
Фильм строится на воспоминаниях главной героини, и поскольку он изначально был задумал именно так, нужно было писать музыку, чтобы на фазе монтажа и микширования оставались разные возможности и сохранялась свобода комбинации музыки. Именно поэтому было сделано несколько записей музыки, и режиссер преследовал вполне ясную цель: музыка должна была подходить к любому воспоминанию героини, то есть фактически, к любому кадру.
Я написал 17–18 произведений, которые можно было комбинировать между собой как угодно. Они пересекались, выступая двойным и тройным контрапунктом, и при этом каждый раз получался новый музыкальный материал. Записывали мы трижды, отчасти по техническим причинам, отчасти потому, что композитор, идя на такой эксперимент, должен был показать режиссеру весь возможный потенциал проделанной работы.
Во время первой записи я подчерпнул основные темы. Во время второй я записал музыку, которая могла налагаться на темы самым разнообразным образом. Тут я объяснил Пепуччо, как все работает, и в процессе монтажа мы вместе сделали несколько версий. Во время третьей записи я сделал традиционную версию, отталкиваясь от кадра, показав различные тематические возможности музыки. Когда идет сцена, я дирижирую оркестром и стараюсь синхронизировать мелодию с картинкой.
– Подобная практика берет начало в далеком прошлом…
– Конечно, такие эксперименты мы проводили с «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», а многоуровневые партитуры я разрабатывал еще в фильмах Ардженто…
– Таким образом ты экономишь массу времени. Потому что из одного и того же материала можно получить несколько разных композиций, просто по-разному наложив дорожки.
– Это все относительно. Я старался обращать время не на то, сколько времени займет у меня написание того или иного произведения, сколько идти интересующим меня путем. Я не могу писать так постоянно. Если есть такая цель – напишу, но все должно быть оправданно.
Когда режиссер требует чего-то от композитора, его пожелания можно выполнить разными способами. Нужно учитывать потребности фильма. Однако подобный опыт нужен композитору, чтобы развиваться и познавать возможности, приводящие к требуемому результату, который может быть одним или совершенно другим, как и сами возможности. К новому тебя подстегивает любопытство, желание попробовать.
– Благодаря подобной манере письма ты можешь решить, как скомбинировать музыку уже на стадии микширования, а выбор музыки напоминает шахматную партию. Это очень удобно, когда работаешь в сфере кино.
– Не только. Такая система позволяет получить много разных вариантов. Обычно композитор записывает музыку, и когда она уже записана, режиссер либо одобряет ее, либо нет, и тогда композитор должен снова приниматься за работу. А здесь режиссер может сам что-то подправить: перед ним открывается огромный выбор как до стадии монтажа, так и после. Раньше у режиссера совсем не было выбора, теперь он есть.
– Но ведь все это работает только при условии, что композитор и режиссер доверяют друг другу.
– Само собой. Иначе с ума можно сойти. Подобная работа накладывает на режиссера большую ответственность, и не каждый готов ее принять. Я уже упоминал об этом, когда мы говорили о Петри и о фильме «Тихое местечко за городом». Я вновь обратился к этому опыту в композиции «Лики и призраки» в фильме «Лучшее предложение», где каждая часть композиции была записана отдельно. Затем я сам осуществил первое микширование, второе сделал Фабио Вентури, но этот вариант не пошел в работу. Еще несколько вариантов мы сделали вместе с Торнаторе, уже с использованием видеоряда. Когда мы закончили, я с чувством сказал Пепуччо: «Это – конечная точка, и она же точка отсчета».
Если бы задумка Серджо воплотилась в жизнь и его версия «Ленинграда» вышла бы на большом экране, я бы воспользовался подобной системой, но, наверное, после микширования я бы расположил различные фрагменты в определенном хронологическом порядке и получил бы партитуру, по которой бы можно было исполнять музыку в том виде, в каком она сложилась в процессе технического компилирования. Само собой, технически это довольно дорого, но для такого фильма, как «Ленинград», если его когда-нибудь снимут, мне кажется, деньги бы нашлись…
– С твоих слов, эксперименты, к которым ты прибегнул в фильмах Торнаторе, это начало нового поиска?
– Меня стимулирует все новое. Мне нравится, когда что-то непредсказуемо, когда получаешь неожиданный результат. Пусть даже в итоге музыка всегда складывается в определенную партитуру, у которой есть структура и форма, однако перед композитором открывается много разных возможностей, и любой вариант может подойти. Особенно когда идет визуальный ряд.
Это можно называть своего рода «контролируемой импровизацией». Если бы это была импровизация в чистом виде, меня бы не так это интересовало, однако в кино присутствует элемент союзничества с музыкой, который учитывается в процессе написания саундтрека, а теперь все стало еще проще благодаря новым техническим возможностям. Свойства кино и музыки объединяются и создают прочный и организованный сплав. Рассмотрев мои предложения и имея возможность их комбинировать, режиссер становится своеобразным соавтором произведения. Музыку, конечно, все равно пишу я, но во время микширования мы можем вместе импровизировать и комбинировать разные элементы звуковой дорожки.
Именно по этим причинам в своей речи после вручения «Оскара» в 2007 году я позволил себе сказать, что точка, в которой я нахожусь, это лишь точка отсчета.
Я имел в виду новые возможности, которые открываются в последние годы, в частности, те способы работы, с которыми я столкнулся в «Незнакомке».
Уже несколько лет я шел по накатанной, но этот фильм стал для меня настоящим рывком вперед!
Его и хочется принять за точку отсчета, хотя я понимаю, что не все фильмы предлагают пространство для подобных экспериментов. «Незнакомка» стала лишь прелюдией того, что удалось сделать в «Лучшем предложении».
Модульное письмо позволило мне сделать массу фрагментов, которые мы вместе с Торнаторе наложили друг на друга на стадии микширования, выделяя то один, то другой инструмент или, наоборот, приглушая его. Созданные мною фрагменты не были организованы в единое целое, оно складывалось по ходу фильма.
Первые шаги в Голливуде
– Ты заслужил всемирное признание и получил бесчисленное количество премий, и вот наконец в две тысячи седьмом тебе вручили «Оскар» за выдающийся и многогранный вклад в искусство экранной музыки. Что значит для тебя эта награда и почему ты получил ее так поздно?