В погоне за звуком

«Но Франко, в моем контракте это не оговорено, – сказал я, – поэтому я отказываюсь участвовать в этом фильме». Он пытался меня уговорить, но я все равно отказался. Продюсеры показали себя честными людьми, заплатив за уже сделанную работу, а с Дзеффирелли я сделал совместный фильм лишь девять лет спустя. Речь о «Гамлете» с Мелом Гибсоном в главной роли (1990).

Я провел в Лос-Анджелесе девять дней и уехал, получив хороший гонорар. А потом прошло время, и я показал одну из тем Леоне, который потребовал, чтобы она присутствовала в его фильме. Серджо она сразу же очень понравилась, а узнав ее историю – Серджо всегда хотел знать все в подробностях, он разразился проклятиями. Он всегда выражался довольно жестко в адрес своих коллег.

– Песня для тебя – малый жанр?

– Нет, я написал так много песен, что не имею ничего против них и их исполнителей. Когда тебя приглашают писать для фильма, ты думаешь о некоей большой форме, о чем-то едином и целом. Прежде чем прилеплять к фильму посторонний музыкальный фрагмент, нужно тщательно все обдумать, нельзя делать это вот так, ни с того ни с сего…

Довольно смешной случай произошел недавно с фильмом Тарантино «Джанго освобожденный» (2012).

– Ты говоришь о песне «Все еще здесь» в исполнении Элизы?

– Именно. Со мной связался наш общий выпускающий редактор и попросил меня написать песню. Я согласился, написал и выслал Элизе музыку. Сделали пробную запись, на музыку наложили голос Элизы и отправили в Америку на адрес Тарантино. Ему так понравилась эта песня, что он вставил ее фильм, даже не дождавшись выхода финальной версии, которая появилась позже только на дисках. Ему даже в голову не пришло, что это всего лишь черновик.

У Тарантино весьма своеобразный подход к музыке, но на этот раз он прокололся и использовал черновую версию! Она-то и звучит в фильме, я так и не понял, почему он ее не заменил. Может быть, таков был его режиссерский замысел, а может, он так и не понял, что есть другая, окончательная версия…

Совсем иначе, когда песня предполагается в фильме еще на этапе сценария, когда она занимает в фильме особое место, когда у песни своя история, и таким образом она оказывается вовлечена во внутренний музыкальный диалог.

Например, в фильме «Сакко и Ванцетти» Монтальдо мы решили встретиться с Джоан Баэз еще до начала съемок, и для того у нас были весомые причины: сам фильм как бы взывал к ее участию. То же самое и с «Чистой формальностью» Торнаторе, где песня «Помнить» имеет символическое значение и особую функцию.

– А как ты поступаешь, если сама сцена подразумевает присутствие музыки, звучащей из постороннего источника?

– Меня всегда интересовало, как разграничить музыку, которая оформляет фильм и музыку, которая заложена в самой сцене, звучит изнутри фильма, например, из граммофона или по радио в машине. Когда мне приходилось писать такого рода музыку, иной раз я намеренно ухудшал ее, как бы подчеркивая ее вторичность и тем самым выделяя главное музыкальное сопровождение. Я чувствую, что необходимо подчеркивать разницу между той музыкой, в которую я закладываю свои представления о фильме, музыку «внешнюю», экстрадиегетическую, и другой, звучащей из постороннего источника внутри фильма, музыкой, не имеющей такой смысловой нагрузки. Но случается, что и музыка, звучащая «изнутри сцены», имеет фундаментальную важность для сюжета фильма.

– Насколько, по-твоему, можно согласовать музыку с образами на экране?

– Все зависит от того, с чего начать. После многих лет я понял, что музыка куда более подвижна, чем фильм, образ, картинка. Но эта ее способность явственно проявляется в фильмах, где присутствует всего несколько тем. Тогда можно воочию наблюдать, как одна и та же мелодия приобретает совершенно разный характер при наложении различных образов. Например, в «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» присутствуют всего две темы, которые неоднократно повторяются на протяжении фильма. Это отличная иллюстрация того, о чем я говорю. Петри ухитрился так сделать монтаж, что получил совершенно разные варианты, скомбинированные из одной темы.

– Как думаешь, существует ли «идеальная» музыка для конкретной сцены?

– Не могу сказать наверняка, мне кажется, «правильной» музыки не существует в принципе. Конечно, у каждой мелодии свой характер, свой эмоциональный потенциал. Использование музыки в кино – это особая поэтика, в этом есть какая-то тайна и, несомненно, эмпирика. Сплетение музыки и образа всегда чем-то обусловлено и не обязательно поддается контролю со стороны композитора. Это сплетение может быть реализовано различными способами и с различными целями, что дает бесконечные возможности и приоткрывает завесу над тайной, о которой я недавно упоминал. Один и тот же образный ряд может трактоваться совершенно по-разному: что-то работает лучше, что-то хуже, это огромное поле для интерпретации, которое каждый трактует по-своему. Приведу пример.

Я очень ценю работу, проделанную Нино Рота для Феллини. Особенно мне нравится, как сделан фильм «Казанова» (1976). Но доверь Феллини эту работу мне, я написал бы совершенно другую музыку, однако она не была бы «более идеальной» или «менее идеальной», «более подходящей» или «менее подходящей», чем музыка Роты. То же самое, если бы Рота написал музыку для фильмов, в которых работал я.

– Мне кажется, что ты очень гибок в отношении музыки и образного ряда.

– Несколько лет назад я входил в жюри одного музыкального мероприятия в городе Сполето, где провели вот какой эксперимент: десять композиторов должны были написать музыку для одной и той же сцены, при этом каждый мог предварительно обсудить ее с режиссером. В рамках проекта были предложены совершенно разные варианты, однако каждый был по-своему великолепен. И как понять, какая музыка идеально подходила для этой сцены? Какая работала в ней лучше других?

Мы могли только констатировать, что с каждый вариантом сцена приобретала разный смысл и по-разному формировала зрительское восприятие. Мы не смогли определить «более подходящую» музыку, найти «идеал»: сам факт функционирования этой сцены зависел от того, как сочетались образы и музыкальный ряд. Тарантино не однажды обыгрывал эту особенность музыки, используя мои композиции, написанные для других фильмов, и накладывая их на собственные сцены.

Квентин Тарантино

– Какое мнение сложилось у тебя о Тарантино и его творчестве до того, чем вам довелось поработать вместе?

– Я и раньше считал его великим режиссером. Тарантино всегда на высоте, но не все его фильмы я люблю одинаково. К примеру, «Джанго освобожденный» мне нравится меньше других его картин. Хотя тема черного рабства в Америке затронута в весьма оригинальной манере, а уж в оригинальности Тарантино не отказать, кровь в фильме бьет фонтаном. Для меня «Джанго» – что-то вроде хоррора. Помимо написанного в соавторстве с Элизой отрывка «Все еще здесь» в саундтрек вошли композиции «Ревущий мул» и «Тема сестры Сары» из «Двух мулов для сестры Сары» Дона Сигела, где снимались Ширли Маклейн и Клинт Иствуд, а также два произведения Луиса Энрикеса Бакалова. На мой вкус, предыдущий фильм Тарантино «Бесславные ублюдки» обладает гораздо большими художественными достоинствами. Там присутствует та же характерная для Тарантино эстетика насилия, но снят он совсем по-другому. «Бесславные ублюдки» – исключительно талантливая картина, которую отличают мастерски написанные диалоги и фантастическая игра актеров.

– В «Бесславных ублюдках» звучит немало твоих произведений. Что ты почувствовал, услышав свои композиции в столь неожиданном контексте?

– Сложно сказать. Тарантино не раз использовал мою музыку совершенно непредвиденным для меня образом. В каком-то смысле я побаивался с ним сотрудничать и не решался предложить ему что-то новое, поскольку ему характерны твердо сложившиеся музыкальные вкусы и привычки…

До «Отвратительной восьмерки» Тарантино всегда использовал в качестве музыкального сопровождения готовые произведения. Только представь, каково мне было состязаться с его любимой музыкой, ведь он считал ее непревзойденной!