В поисках утраченного смысла

Выбор себя тем или другим, самосозидание через поступок не совершается, конечно, в безвоздушной пустоте – тут первостепенная важность отводится ситуации, предлагающей с самого начала несколько выходов из нее, веер жизненных решений. В театре характеров ситуация тоже занимает далеко не последнее место, но там она обычно складывается постепенно, вытекая из их особенностей и взаимоотношений. И как именно ей обернуться, во многом зависит от них самих. У Сартра она скорее задана как лобовой вызов обстоятельств, нуждающийся в безотлагательном ответе, и есть пучок возможностей, одна из которых предпочитается. Свобода недовоплощенная, «проект» личности претворяется – по ходу обдуманного, внутренне взвешенного и вслух проговоренного определения позиции – в личность воплощенную, состоявшуюся, действительно и весомо присутствующую в мире.

Необходимая для этого острая ситуация поэтому не просто внешняя обстановка, рамка происходящего, но основной рычаг пьесы Сартра, считающего свой театр прежде всего «театром ситуаций». Последние могут быть с виду весьма непритязательными, порой даже сводиться к случаю из газетной хроники. Однако они неизменно повернуты и толкуются так, чтобы «освещать самые существенные стороны человеческого удела» («Ковать мифы»). А тем самым получают нагрузку «мифа».

Понятно, что атмосфера внутри этой малой клеточки, призванной воспроизвести коренные основы жизнеустройства, предельно сгущена, раскалена до критической точки и чревата катастрофическим взрывом. Но чем ситуация ближе к «пограничной» – ставящей тех, кто в нее попал, перед угрозой гибели, – тем строже, честнее измерена их настоящая ценность, тем подлиннее они проявляют себя.

Разомкнутая в безбрежность бытия своей притчевой философичностью, ситуация в театре Сартра открыта и в другую сторону – к сидящим в зале. Они настойчиво приглашаются смотреться в нее как в зеркало, а не воспринимать как картину. Зеркало поставлено с нескрываемым расчетом так, чтобы зритель, потрясенный событиями, которые разыгрываются на подмостках, не был заодно и поглощен ими всецело, до беспамятства, до отключения от собственной жизни. А наоборот, был прямо-таки вынужден вновь и вновь возвращаться к себе, к своим помыслам и поведению, только отныне – с меркой более крупной и ответственной. Поэтому театральное представление по Сартру, даже когда оно протекает в глухом заточении меж четырех стен, допускает и провоцирует подстановки из нашего – моего и моего соседа по залу – духовного и житейского багажа. И чем отчетливее сквозь происшествие прорастает «миф», тем успешнее он срабатывает как катализатор мыслительной энергии, таившейся под спудом дневных хлопот в сознании тех, кто вечером пришел в театр. В попытках встряхнуть, побудить к требовательной самопроверке и сплотить умы, полчаса назад разрозненные, вокруг того, что касается или может коснуться решительно каждого, – назначение спектакля. И в этом «обряде» соразмышления многих, когда они одновременно протягивают мысленную нить от сугубо личного и житейского к бытийно-всезначимому, сохраняется, в глазах Сартра, немало от древнего ритуального зрелища.

«Обрядовость» сартровского театра – не в ходульной высокопарности. Не терпит он и обволакивающей задушевности домашней беседы, полунамеков, «обратных ходов», когда сказанное противоположно действительно имеющемуся в виду. Он ищет всегда и нередко добивается рабочей сосредоточенности совместно мыслящих зрителей. Схватка двух прав, двух правд – его пружина; поведенческий выбор в зависимости от самоопределения во вселенной и истории – его средоточие [78] ; не ведающая для себя ничего запретного напористо-безжалостная аналитичность – его стихия.

78

Нацеленность театра Сартра на выработку нравственно-поведенческих ориентаций личности определяет место этого жанра в его творчестве. Обещанное философом в конце трактата «Бытие и небытие» продолжение в виде экзистенциалистской этики так никогда и не было написано, однако последняя вполне аутентично может быть сконструирована по его пьесам (см. опыт такого сводного описания: Verstraeten P. Violence et еthique. Esquisse d’une critique de la morale dialectique а partir du theatre politique de Sartre. P., 1972). Впрочем, один из учеников Сартра еще четверть века назад предпринял и теоретическую экспликацию этики, отправляющейся от сартровской онтологии, и рукопись не вызвала возражений Сартра. Книгой эта объемистая работа вышла, однако, лишь недавно: Gorz A. Fondements pour une morale. P., 1977.

2

Когда прославленный французский постановщик Шарль Дюлен в июне 1943 г. в занятом гитлеровцами Париже показал первый спектакль по Сартру «Мухи», зритель безошибочно улавливал в этой обработке древнегреческого мифа об Оресте, мстящем за убийство своего отца Агамемнона матери Клитемнестре и ее сожителю Эгисфу, злободневное иносказание, призыв к непокорству. Воображение легко втягивалось в русло подстановок: Эгисф – это нацисты, хозяйничающие в покоренной стране, Клитемнестра – их пособники из Виши, вступившие в преступную связь с иноземными насильниками, тираноборец Орест – один из первых добровольцев Сопротивления, подающий соотечественникам пример свободы, его сестра Электра – французы, мечтающие о низвержении кровавых правителей, но колеблющиеся и не дерзающие взяться за оружие.

Все это, несомненно, подразумевалось в «Мухах». Дело только в том, что подобное прочтение, затрагивая лежавший на поверхности пласт «Мух», далеко не исчерпывает этой притчи для подмостков. Вернее, для Сартра сами исторические потрясения тех лет – особенно разительное напоминание о том, что он, как и Мальро и примерно в том же смысле, называет «человеческим уделом». «Жестокие условия нашей битвы, – писал Сартр в статье 1944 г. “Республика молчания”, – сняв все румяна и покровы, сделали наконец самой нашей жизнью то невыносимое, душераздирающее состояние, которое именуется уделом человеческим. Изгнание, плен, особенно смерть, ловко замаскированные от нас в пору благоденствия, оказались теперь предметом наших повседневных забот; мы постигли, что это вовсе не случайности, которых можно избежать, ни даже опасности постоянные, но все-таки привходящие – нет, нам пришлось взглянуть на них как на наш удел, нашу судьбу, как на глубинные предпосылки человеческого существования» [79] . Театральный пересказ древнего предания об Оресте и выполнен Сартром в этом двойном ключе: как перекличка с тем, что пережито французами в годы нашествия, но перекличка, которая понуждает расслышать в сегодняшних бедах отголоски извечного людского проклятия. «Мухи» – столько же иносказание о Франции под сапогом захватчика, сколько и миф об одной из граней «человеческого удела».

79

Sartre Jean-Paul. Situations III. P., 1949. P. 10.

Отсюда – двойной масштаб, принятый Сартром и позволяющий ему постоянно переключать все, что происходит или говорится в трагедии, из плоскости иносказательно-исторической в плоскость философствования об «уделе» и обратно. Отсюда – двойной завет, брошенный Орестом в зрительный зал: одновременно агитационный лозунг и мировоззренческое «исповедую». Отсюда – два врага, которые даны Оресту: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.

Жители города Аргоса, где царит Эгисф со своей пособницей Клитемнестрой, не просто забиты и напуганы. Они еще и жертвы не лишенного хитрости внушения: изо дня в день их уверяют, что они вполне заслужили свой позор и потому обречены на нескончаемые угрызения совести. Когда-то, заслышав доносившиеся из дворца крики убиваемого Агамемнона, они заткнули уши и смолчали. Эгисф ловко раздул их стыд за тогдашнюю трусость, превратил его в первородный грех, объявив покаяние личной добродетелью и гражданской доблестью. Духовным оскоплением подданных Эгисфа пятнадцать лет кряду занимается пропагандистская машина, вдалбливающая в головы мысль о повальной и неизбывной вине. В ход пущено все, от оружия стражников до проповедей жрецов, от напавших на город мух – материализованных укоров нечистой совести, до наглядных пособий в виде измазанного кровью идола, водруженного на уличных перекрестках. Не обошлось и без назидательного личного примера – самой Клитемнестры, чьи основополагающие, «конституционные» прегрешения всем уже навязли в зубах и которая теперь, потеряв слушателей среди знающих все наизусть горожан, выворачивает грязное белье своего прошлого перед первым приезжим. И как апофеоз государственного покаянного культа: раз в год ритуальные бдения на празднике мертвецов, когда аргосцы, поголовно впадая в мазохистский экстаз, предаются исступленному самопоношению.

Вечно трепещущим и вечно сгорающим от стыда горожанам Эгисф кажется грозным владыкой. Одного его жеста довольно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп, – еще больше мертвец, чем истлевший в могиле Агамемнон. Сам по себе он уже давно превратился в обратное отражение страха, который внушает своим подданным. Властелин этих трясущихся рабов, он сам жалкий раб, порождение их испуга. Все его «заслуги» – ловкость шулера, скрывшего от них своим кривляньем один простой секрет: они свободны. Свободны поджечь с четырех концов его дворец, свободны избавиться от боязни и изуверских покаяний. Достаточно, чтобы эта истина озарила ум хрупкого юноши Ореста, и Эгисфу ничего не остается, как позволить проткнуть себя мечом, словно чучело.

Вылепив этого гиганта на глиняных ногах, Сартр подчеркивал, что его соотечественники, будучи ответственны за случившееся с Францией, вместе с тем располагают возможностями освобождения. Важно раскрепоститься внутренне, уверовать в себя. Да, они виновны в том, что оказались слишком робки и слабы, дали себя побить. И еще более виновны те из них, кто принял поражение за Божью кару и благословил длань карающую. Сартровское «mea culpa», в отличие от стенаний пораженцев, будило, а не усыпляло, звало взяться за оружие, вместо того чтобы посыпать голову пеплом. Рискуя преуменьшить мощь фашистских дивизий, расквартированных по городам и селениям страны, Сартр своими «Мухами» старался убедить: здесь и сегодня, а не в отдаленном будущем нам по силам разбить оковы, взломать застенки, Францию порабощенную превратить во Францию мстителей.

За этим очевидным уроком патриотической гражданственности в сартровских «Мухах» кроется, однако, и другой, более широкий и не столь легко уловимый. Ведь в конце концов Эгисф со всеми его охранниками только марионетка в руках паясничающего громовержца Юпитера. Он – земное орудие надмирной тирании, инструмент, который выбрасывают, когда тот изнашивается. Эгисфы приходят и уходят, Юпитеры остаются. Опустошенный, уставший жить Эгисф чуть ли не сам идет на заклание. Юпитера одолеть куда труднее. Электра испытала его железную хватку в ночь после расправы над отчимом и матерью, когда вместе с братом укрылась в храме Аполлона и здесь поняла, что ей недостанет мужества оправдать по совести собственный поступок. А между тем кто, как не она, перенесенными ею с детства унижениями заслужила право мстить? И кто, как не она, беззащитная девочка в белом платье, – бросив этим нарядом невинности вызов всему городу, одетому в траур по случаю праздника мертвецов, и потерпев поражение, – отдала себе отчет в том, что необходимо прибегнуть к насилию? «Зло одолеешь лишь злом», и такое «зло» есть добро. И вот, дождавшись свершения своих чаяний, Электра вдруг почувствовала себя словно обокраденной. Да, лишь в ночных грезах лелеяла она свои мстительные замыслы, рисовала себе смерть ненавистной четы, и игра в жестокую надежду стала для нее заменой жизни. Теперь уже Юпитеру ничего не стоит убедить ее в том, что, перейдя от слов к делу, она сделалась преступницей и, подобно матери, навек обречена замаливать грех. Вместо того чтобы самой решать, справедливо ли ее мщение, Электра, не умеющая жить без санкции извне, прибегает к заповедям о предустановленном кем-то свыше добре и зле и тем передоверяет носителю божественной воли право осудить ее или оправдать. И коль скоро Юпитер, разыгрывая добренького дядюшку, тем не менее выносит ей бесповоротный приговор за матереубийство, Электра поступает точно так же, как когда-то, после гибели ее отца, поступили ее сограждане: благословляет пытку раскаянием и готова до скончания дней волочить за собой угрызения совести, словно каторжник ядро. Душевная слабость заставляет ее бежать от свободы, как от чумы.

Случай с Электрой очерчивает те границы, которые уже во втором, бытийном измерении «Мух» необходимо перешагнуть, дабы стать поистине свободным. Мало низвергнуть земного диктатора, надо низвергнуть диктатора небесного в собственной душе, надо признать самого себя высшим судьей всех своих поступков. Спор Ореста с Юпитером – философская сердцевина пьесы и призван обосновать неотчуждаемое право личности выбирать свой способ действий независимо и даже вопреки любым сверхличным предначертаниям извне, чьи бы уста их ни возвещали – человеческие или божеские.