В поисках утраченного смысла

Прихоть одного из палачей, осмелившегося из природной подлости или зверского озорства ослушаться приказа начальства и перестрелять заключенных, обрывает это воскресение к жизни. Мертвецы остаются лежать на школьном дворе непогребенными. Но они погибли не просто великомучениками, они пали победителями. Они молчали под пытками и одержали верх в неравном поединке с истязателями. Они сделали больше – одолели жуткое наваждение, которое заживо хоронит обреченного умереть, отрывает от товарищей и близких, от всего на свете, и толкает на невольное отречение от того, что он считал своим призванием на земле. Служение правому делу они предпочли самозакланию.

«Мертвые без погребения» Сартра – пожалуй, единственная героическая трагедия французского театра XX века, действительно наследующая суровый пафос корнелевского долга: тут нет поругания гражданского исторического поприща как царства отчуждения личности, сплошь неподлинного, лицемерного, пропитанного отравой «ловчащей совести». Умонастроение «смыслоутраты», не лишаясь своей исходной пантрагедийности, находит смысл в освободительно-патриотическом служении и его утверждает. Сартр отнюдь не закрывает глаза на историю разрушительную, которая калечит души, делая обывателя скотом и палачом. И вместе с тем пробует нащупать к ней неоднозначный подход, уловить и нечто другое – то, что созидает, строит, выковывает настоящие души.

А потому он перестает заблуждаться и насчет метафизического повстанчества по наитию, запальчивых вызовов всем «другим» – ослепленной толпе и кровавой диктатуре одновременно, как это было в «Мухах». Своих партизан на свидании со смертью он заставляет перейти от ничего не желающего слушать «нет» к стократ труднейшему «да». «Да» вовсе не приспособленческому именно потому, что исторический поток отныне видится неодномерным, неодносоставным, разнонаправленным: в нем есть чему оказать поддержку и в чем ее для себя почерпнуть, придав осмысленность своей отдельной жизни, а быть может, и самой смерти. На бытийной чужбине, во вселенной вещей сартровскому носителю свободы по-прежнему некуда прислониться. Однако внутри этой пустой молчащей огромности вроде бы брезжит сгущение поплотнее, где тоже не вовсе спокойно, устойчиво, а существует ряд меняющихся возможностей. Но есть среди них и такая, которая обещает – коль скоро шаг выверен, – что не сорвешься в бездонный провал. В глазах Сартра времен «Мертвых без погребения» трудиться и приносить пользу на ниве исторического – занятие достаточно скромное, порой мучительное и неблагодарное, зато в высшей степени достойное. Здесь очень и очень нелегко и непросто. Тут мало быть страстотерпцем и бунтарем, работники – куда пригоднее.

4

И все-таки, даже воздавая сполна должное тому запасу душевной прочности и мужества, какой приносит бытийно неприкаянным совет: «Надо работать. Спасение придет само собой», – тем не менее к концу «Мертвых без погребения» безотчетно-непосредственное нравственное чувство не может отделаться от подозрений, что в этом афоризме не все ладно, что-то тяготит, настораживает. Обдумав, нетрудно заметить, что душеспасительная озабоченность Сартром отнюдь не снята, а остаточно сохранена: «спасение» должно окольно «приложиться» к работе, быть наградой за нее и выглядит сокровенной целью личности, неизменно подразумеваемой.

80 всяком случае, работник в истории снисходительно допускает право на подобный запрос, раз уж оно так нужно спасающемуся в истории интеллигенту. А стало быть, в свете убийства мальчика ради нужд дела, пусть не своекорыстного, – русская память почти наверняка предположит здесь отзвук рассуждений у Достоевского о слезинке ребеночка, пролитой во имя грядущей всемирной гармонии, – заповедь старого партизана с ее отпущением грехов прочитывается не больше не меньше, как разрешение на «кровь по совести», если прибегнуть к словами того же Достоевского.

Что для Сартра это именно так, подтвердило, в частности, вынесенное в заголовок его очередной пьесы и вызывающе перетолкованное им словосочетание «грязные руки». «Грязные руки» – это звучит здесь не как хула, укор в чем-то отталкивающе-нечистоплотном, стыдном. Наоборот, грязные руки тут противопоставлены, с одной стороны, рукам белоручек-чистоплюев, брезгающих браться за полезную черную работу в текущей истории из боязни замараться. А с другой – впечатляюще окровавленным рукам вольных или невольных «факиров свободы», вроде Ореста из «Мух», надеющихся, будто кошмарное причастие позволит им сделаться своими среди облагодетельствованных, а вернее, обольщенных ими сограждан. Признак скромности, а не гордыни, испачканные руки, по Сартру, – достояние рядовых тружеников политики, «ассенизаторов и водовозов» истории. Тех, кто без смущения выполняет свое нужное дело, уповая, что «спасение придет само собой». Или, выражаясь проще: что все или почти все зачтется и спишется самим успехом предпринятого с благими намерениями. И чтобы мудреное на слух выворачивание наизнанку привычных слов не ускользнуло от зрителя, Сартр вложил свое пояснение к ним в уста бывалого революционера-подпольщика, который растолковывает очередному преемнику гордеца Ореста: «Как ты дорожишь своей чистотой, малыш. Как ты боишься запачкать руки. Ну и оставайся чистым! Чему только это послужит и зачем ты пришел к нам? Чистота – это идея факиров и монахов. Вы же, буржуазные анархисты, вы превращаете ее в предлог, чтобы ничего не делать. Ничего не делать, оставаться недвижимыми, скрестить руки на груди, натянуть перчатки. У меня же руки в грязи. Я их по локоть погрузил в дерьмо и кровь. И дальше что? Не думаешь ли ты, что возможно управлять людьми, соблюдая невинность?» [80] .

80

Sartre Jean-Paul. Theatre. P. 304.

Позже Сартр подтвердил уже от себя, что находит позицию своего ревнителя «грязных рук» предпочтительной и «здоровой» [81] .

И тем довольно бестрепетно приблизился вплотную к заключению, что действию внутри истории нравственная чистоплотность в общем-то обуза, ничто не запрещено и все позволено, лишь бы ставилась справедливая задача. Там, где Мальро когда-то в «Надежде» в раздумье заколебался и повернул назад, к квазирелигиозному спасению в культуре, там Сартр – быть может, с нелегким сердцем – подавляет растерянность и устремляется до конца по избранной стезе. Внутри собственного философского ряда он совершенно последователен: если крушение «священной санкции» сметает веру в какие бы то ни было сущности, по которым можно выверять и оценивать поступки, то нравственных принципов нет, а есть одни изменчивые обстоятельства. И на историю это должно простираться в первую очередь. Хладнокровная арифметика – вот и все предлагаемое правило: один меньше двух, следовательно, при деловой необходимости им пожертвовать, его заклание «по совести разрешено».

81

См.: Jeanson Fr. Sartre par lui-meme. P., 1955. P. 48.

Мировоззренческое «добро», которое Сартр дает подобному делячеству от истории, весьма метко было окрещено как «историцизм». Театральным манифестом последнего явилась пьеса «Дьявол и Господь Бог» (1951).

…Рыцари-наемники и лесные отшельники. Мятежное городское простонародье, погрязшее в суевериях крестьянство. Откупщики и шлюхи в походном обозе. Церковники всех мастей и рангов – сановники в сутанах, бродячие монахи, пастыри бедноты, самозваные пророки. Развороченная Крестьянской войной Германия XVI столетия, где распрям и междоусобице нет конца, где все ополчилось на всех: города на архиепископов, крестьяне на сеньоров, владельцы замков – на соседей, брат – на брата. А исчадие этой войны, Гёц фон Берлихинген, помимо всего прочего, еще и на Отца небесного – самого Господа Бога.

И все же сартровский «Дьявол и Господь Бог» не хочет даже прикинуться пьесой исторической. Прошлое не реставрируется, просто-напросто в его гардеробе берутся напрокат костюмы. Трезвые доводы и кощунственные хулы, обрушенные с подмостков в зал, звучат откровенным анахронизмом: то перекличкой с Тертуллианом, Паскалем и Достоевским, то глухими отголосками Кампанеллы, Толстого и Ганди, что-то отдаленно намекает на марксизм, вот это уж прямо из Ницше: «Бог умер». Одного только недостает в этом интеллектуальном Вавилоне: схоластического богословия и реформаторских ересей, Лютера и Мюнцера – умственного крошева самой тогдашней Германии. Да и у самого Гёца нет его знаменитой «железной руки» – кажется, одного из первых протезов в истории. «Дьявол и Господь Бог» – не эпизод из феодальных смут и народных бунтов Позднего Средневековья, а притча об интеллигенте – «богоотступнике» и «смыслоискателе». Очередной театрализованный миф трагического гуманизма XX века.

Едва ли не самая «барочная» из пьес Сартра, смахивающая на старинные мистериальные действа, взвинченная, вся в перепадах от святотатственных корч к молитвенной елейности, – «Дьявол и Господь Бог» в самом своей стилистике несет отпечаток мировоззренческой ломки, нелегко давшейся переходности. Словно собрав ведущие нити своей предшествующей умственной работы в единый пучок, писатель пробует оборвать их разом, за исключением одной – той, держась за которую он намеревается двигаться дальше. Поэтому здание этой философской «мистерии» – в отличие от прежних математически рассчитанных построек Сартра-драматурга – с трудом выдерживает перегрузку идей, грозя вот-вот развалиться. Отсюда – рыхлая громоздкость этой более чем четырехчасовой театральной махины, куда ее изобретатель, опасаясь упустить оттенки, усиливается втиснуть накопленное и передуманное за многие годы. Отсюда – словесная невоздержанность Гёца и его собеседников: обсуждение на подмостках, дорожа каждым сколько-нибудь приметным изгибом, вьется и петляет, возвращается вспять, топчется на месте, пока не исчерпает себя до конца. Отсюда – нестрогость, разнобой, гротескная разномастность текста, где мелодрама соседствует с шаржем, почти клоунадой, теологический диспут подкрепляется игрой в кости, где утопическая пастораль пародийна, а жутковатое фиглярство вознесено истерикой до уровня откровений. Сартр, раньше старавшийся обычно замкнуть действие чуть ли не в четырех стенах, при этом взяв его сразу в наивысшей точке, совсем близко к развязке, теперь растягивает его на год, переносит из походной палатки в церковь, из замка в лес, из кабинета на площадь и в лачугу. Одного диалога, когда стороны звено к звену выравнивают цепочки своих доводов, ему уже недостаточно: сшибка «правд» по-прежнему дает философский стержень происходящему, но заблуждения побиваются не столько выкладками ума, сколько наглядными уроками-зрелищами; изощренная логика подтверждается или опровергается чредой событий – им предоставлено вершить последний суд.

Когда-то у Сартра еще Орест возвестил первым «сумерки богов». Сумерки, однако, затянулись, коль скоро лихому вояке Гёцу, дух которого вовсе не истончен изысками скептического воспитания, пришлось сызнова начать все хождения по мукам, записываться в яростные мятежники против Всевышнего, прежде чем провозгласить пришествие царства человека.

И дело здесь в самой природе того богоборчества, того бунтарски-отрицательного полагания веры и подыскивания взамен ей мирских душеспасительных святынь, к какому Сартр неосознанно склонялся с самого детства. В автобиографической повести «Слова» (1961) есть по этому поводу чрезвычайно примечательное признание. К концу этого рассказа о детстве Сартр очерчивает скрыто-религиознуго подоплеку своей ранней страсти к писательству: «Сквозь устарелую концепцию культуры просвечивала религия, она служила образчиком… В процесс ее горообразования произошло смещение коры: идея святости, позаимствованная у католицизма, была вложена в изящную словесность, я не сумел стать верующим, поэтому увидел эрзац христианина в литераторе: делом его жизни было искупление, пребывание в земной юдоли имело одну цель – достойно пройти через испытания и заслужить посмертное блаженство… На меня воздействовала огромная коллективная сила – то была вера других; угнездившись в моем сердце, она ждала своей минуты: стоило переименовать предмет ее поклонения и слегка изменить его облик, как она, узнав его под маской, которая меня ввела в заблуждение, кинулась, вцепилась в него когтями. Я думал, что отдаюсь литературе, а на самом деле принял постриг… Я рос сорняком на унавоженной почве католицизма, мои корни впитывали ее соки, наливались ими… Остался другой, незримый, святой дух, гарантировавший выданные мне полномочия и правивший моей жизнью с помощью безымянных, великих священных сил. От него было тем трудней избавиться, что он обосновался в тылах моего мозга, среди тех полученных из-под полы терминов, которыми я пользовался, чтобы понять себя, свое место в жизни, смысл своего существования. Я предался церкви. Воинствующий ее адепт, я искал спасения в творчестве; мистик, я пытался вторгнуться в молчание бытия раздражающим шорохом слов» [82] .

82

Сартр Ж.-П. Слова. М., 1964. С. 170–171.