В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

На школьных моих тетрадкахНа парте и на деревьяхНа песке на снегуИмя твое пишуНа всех страницах прочтенныхНа нетронутых чистых страницахКамень кровь ли бумага пепелИмя твое пишу………………………………………На безнадежной разлукеНа одиночестве голомНа ступенях лестницы смертиИмя твое пишуНа обретенном здоровьеНа опасности преодоленнойНа безоглядной надеждеИмя твое пишуИ властью единого словаЯ заново жить начинаюЯ рожден чтобы встретить тебяЧтобы имя твое назватьСвобода

Слово Libert'e, которым Элюар испещряет все, что ему дорого, – отнюдь не непривычное для французского стиха, издавна бывшего верным спутником крестьянских мятежей, революций, боев на парижских баррикадах.

Когда-то, в канун 1789 года, Андре Шенье вынес это слово в заголовок своей буколики-диалога вольного козопаса и пастуха-раба; вслед за ним многие безвестные и всемирно знаменитые лирики брались за перо, чтобы прославить в веках имя отечественной заступницы Свободы. В честь нее слагали гимны и зарифмованные рассуждения, ей посвящали оды и пылкие признания. В стихотворческой традиции XVIII–XIX столетий обращение к свободе требовало торжественного классического парения или страстных романтических восторгов, а представление о ней чаще всего материализовалось в фигуре прекрасной девы-воительницы, будь то – во времена якобинцев Мари-Жозефа Шенье и Дави да – величавая богиня в античном облачении или, позднее, простонародная обитательница парижских предместий, воспетая Барбье в «Собачьем пире» и запечатленная на полотне Делакруа «Свобода на баррикадах 1830 года».

Подобные же аллегории нередко возникали и в поэзии Сопротивления – то как плененная родина-мать, взывающая о помощи к своим сыновьям (Арагон), то как Пречистая Дева, Богоматерь, воплощение страдающей непорочности (П.-Ж. Жув, П. Эмманюэль), то как все та же неистовая и желанная возлюбленная мятежных парижан, из века в век вдохновлявшая их на штурм тиранических твердынь (А. Френо).

В «Свободе» Элюара нет ни пышного славословия, ни пространных олицетворений. Ворожащее заклинание, она соткана из прямых безыскусных обозначений вещей вполне привычных и совершенно неожиданно поставленных рядом. Их сцепление друг с другом будто вовсе произвольно, зиждется на отработанной еще ранним Элюаром технике бесконечного потока прихотливых ассоциаций, которые проплыва ют в сознании пишущего и перенесены на бумагу вроде бы без отбора, рассудочной выверки. Непосредственность такого рода «инвентария», включающего все, на чем невзначай остановился глаз, что внезапно мелькнуло в уме, подверну лось под перо, и прежде очищала исповедь влюбленного Элюара от малейшего налета чего-то заранее заданного, умозрительного, сообщая ей редкостную доверительность. Теперь он поверяет Свободе, возлюбленной своих соотечественников, самые заветные помыслы с такой же нежной искренностью, с какой раньше обращался к любимой (кстати, стихотворение и было сначала задумано как посвященное Нуш, чье имя должно было быть названо в самой последней строке [71] ).

71

В этой замене нет ничего странного и нарочитого: гражданственность Элюара вообще лишена жестокого аскетического подвижничества, она включает в себя и нежность, и наслаждение всеми дарами жизни. Элюар – политический агитатор, даже обращаясь к сотням тысяч, всегда ведет разговор и о самых скромных земных радостях, близких каждому; понятно, что и о любви, самом дорогом для него чувстве, неизменно заходит речь в его пропагандистских текстах. Одно из свидетельств тому – своего рода радиолистовка «Потому что ты добр», которая была записана на пленку в подпольной студии в 1943 г. и напечатана почти десять лет спустя: «Товарищи, час восстания близится, близится момент, когда мы вновь обретем друг друга. Остережемся же тогда пренебречь хоть чем-нибудь из тех простых чудес, которыми всех нас равно одаряет природа. Вслушайтесь в забытые созвучья, эти лоскуты, вырванные из ткани жизни и столь же прекрасные, как признания в любви. Вспомните, что для каждого из нас, для всех нас, товарищи, есть сияние весны, багряный цвет осени, ветер в лесной чаще и мучительные призраки обожаемого тела, мерцание прибрежного песка в пору отлива и танцующие прически девушек, рука друга и вкус вина в кругу собравшихся у залитого солнцем стола, сочащийся кровью антрекот на фаянсовой тарелке и смех в кухне, хоровод живых слов вокруг костра и медлительные тополя, что вместе с небом смотрятся в воды озера. Ради этих очевидных сокровищ, ради любви, которая исходит от них волнами, ради наслаждения, ради всех стихий, созданных любить друг друга, ради всех людей, которые поймут друг друга, когда станут жить лучше, – именно ради всего этого надо быть суровым и твердым, надо наказывать, карать тех, кто пытается завладеть этими дарами за счет пота и крови других. Надо для того, чтобы мы не превратились в изгнанников среди омраченных цветов, чтобы все сокровища света стали нашим достоянием и никто никогда их у нас не отобрал».

Хаотичность подобного нагнетания вразброс лишь кажущаяся, поскольку она-то и несет в себе, внушает мысль о всепроникающей, одухотворяющей все бытие – от простейших предметов каждодневного обихода до отвлеченных категорий разума – страсти, с детских лет овладевшей умом и сердцем человека. «Одна-единственная мысль» – так была озаглавлена «Свобода» в первой публикации, и эта сосредоточенность на одном, самом насущном, при всей внешней необязательности каждого отдельного перехода (скажем, от «лоскутков лазури» к «мельничным крыльям теней», от «пустой ракушки кровати» к «собаке ласковой лакомке»), выражена без всяких деклараций, самим построением. И прежде всего – мастерски найденной Элюаром перекличкой общего композиционного хода со структурой отдельной строфы – элементарное перечисление, стянутое концовкой в тугой узел. Виртуозный двадцатикратный синтаксический повтор целого четверостишья, который усилен еще и буквальным повтором последней его строки, обрывающей фразу на полуслове, всякий раз все наращивает наше ожидание заключительного слова-разрядки. «Неупорядоченность» в частностях получает полновесную смысловую нагрузку; из кирпичиков, будто случайно оказавшихся под рукой, складывается здание, являющее собой высший поэтический по рядок.

Под пером Элюара гражданская лирика, спустившись с ораторской трибуны и сделавшись тихой и чистой исповедью, обретает такую проникновенность, какой она во Франции, пожалуй, раньше не знала никогда. Чудо этого преображения в том, что предельная интимность высказывания как раз и служит здесь предпосылкой его универсальности. Хвала Свободе, из громогласно-меднотрубной став совсем при глушенной, на грани шепота, не только не оказалась камер ной, а, напротив, получила подлинную общезначимость. Богиня Свободы у певцов демократии XIX века была кумиром, которому поклонялись, чем-то внеличным, искренне почитаемым и вместе с тем вознесенным над каждым из смертных. Для Элюара она не божество, а проникшая в кровь и плоть человека стихия, растворенная в любой клеточке его личности, посылающая свои позывные из любого уголка вселенной. Оттого-то она чрезвычайно близка всем и каждому. Элюар говорит исключительно от своего имени, но его слова складываются в исповедание заветной веры всех, дающее возможность «присвоить» это «верую», сделать своим собственным, выстраданным, достоянием многих и каждого в отдельности. Лирическое признание, которое в словесности Нового времени, как правило, остается переживанием одного, отличного от меня и всех прочих человека, рассказом о том, что испытал кто-то другой, кто может быть мне чужд или понятен, но кто почти всегда не-Я (именно в этой «остраненности» и коренятся истоки по преимуществу книжного склада западноевропейской лирики с Возрождения), в «Свободе» обретает былой пафос древней хоровой лирики. Здесь Я сугубо мое, личное, неповторимое и – одновременно – носитель коллективного сознания. Недаром композитор Пуленк, положивший слова Элюара на музыку, счел нужным сочинить кантату в духе старинных литаний для большого хора a capella.

«Свобода» – это сложенный изумительным мастером текст, к которому люди прибегают как к патриотической мо литве, псалму вольнолюбия, когда им надо выразить самое сокровенное. Священная клятва порабощенного, но не сделавшегося рабом народа – ее можно повторять про себя, произносить вполголоса, скандировать сообща. Ее строки стучали в мозгу узников, партизан, отправлявшихся на опасное задание, рабочих, по ночам изготовлявших патроны и листовки, связных, переправлявших подпольный материал. В ее ритме бился пульс Сопротивления, пульс не ставшей на колени Франции. И Элюар, чья исповедь, продолжая быть все тем же ворожащим признанием, оказалась исповедью миллионов, теперь с полным правом мог сказать о себе как о глашатае непреложной для всех истины:

Говорю я о том что вижуО том что знаюО том что правда.«Оружие скорби»

Правда эта – суровая или нежная, клеймящая или окрыляющая – всегда была прежде всего правдой сражающейся. Она воевала – каждой написанной Элюаром строкой. «Лицом к лицу с немцами» (так названа сводная книга его патриотических стихов 1942–1945 гг.) он овладевал оружием лирической публицистики: тут и памфлет, и призыв-листов ка, песня и хвала павшим, злободневный отклик и пророчество. Разумеется, освоение области, раньше «бодрствующему ясновидцу» Элюару почти незнакомой, происходило подчас не без издержек. Однако в подполье он не только приобрел ряд чрезвычайно плодотворных навыков письма, но уже и тогда поднялся до вершин, которые позволяют поставить его имя вровень с теми мастерами гражданской лирики, к чьей памяти он сам обращался в предисловии к книге «Честь поэтов»: «Уитмен, в ком жил дух народный, Гюго, зовущий к оружию, Рембо, дышавший воздухом Коммуны, Маяковский, вдохновенный и вдохновляющий, – все поэты огромного кругозора рано или поздно устремлялись к действию… И теперь снова поэзия, которой брошен вызов, перестраивает свои ряды, таящаяся в ней скрытая воинственность опять обретает четкие очертания, она кричит, обвиняет, надеется».

Лиризм, издавна бывший в глазах Элюара «развитием протеста», породнившись с гражданским действием, отнюдь не изменяет своей природе. Напротив, его подспудная мятежность выступает наружу, из окольной делается прямой, расшифровывает коды своей метафорики, отметает смущавшие ее прежде табу. И прежде всего – запреты, лежавшие на «обстоятельствах». Стихи Элюара теперь зачастую прикреплены к злободневной хронике, к известиям, почерпнутым из газет или радиопередач, и в свою очередь становятся газетным откликом, прокламацией. Выпуская после Освобождения книгу «Лицом к лицу с немцами», куда вошли стихи, в большинстве своем печатавшиеся подпольно, Элюар счел необходимым сопроводить их примечаниями, где рассказал о событиях, послуживших для них толчком. «Оружие скорби» возникло из сообщений о смерти восемнадцатилетнего эльзасского школьника Люсьена Легро, арестованного за уча стие в демонстрации, подвергнутого пыткам в гестапо, при говоренного к расстрелу, помилованного лично Герингом и потом казненного в качестве заложника. «Той, о которой они грезят» было откликом на слухи об участи ссыльных французов в гитлеровских лагерях смерти. «В середине августа» посвящено парижскому восстанию в августе 1944 года. «Продавцы индульгенций» – отповедь тем, кто после победы призывал к прощению предателей. Иным стихам даже заглавием послужили строки газетной хроники, да и сами они подчас напоминают газетную реплику («Некоторые французские интеллигенты пошли на службу к врагу», «Рождество. У обвиняемых Нюрнберга – каникулы»). Другие прямо тяготеют к листовке. Одно их них, так и названное «Извещение», расклеивалось подпольщиками в Париже на стенах домов и на заборах рядом со списками заложников. В нем говорилось о последней ночи приговоренного к расстрелу:

Была эта ночь перед казньюСамой короткой в жизниОн был еще жив и сердцеСжималось от этой мыслиТяжесть собственной силыКамнем легла на плечиНа дне этой черной мукиОн вдруг улыбнулся ясноНе ОДИН у него товарищМиллионы их миллионыОни отомстят он верилДля него заалело утро.

Повешенное рядом с перечнем фамилий, за каждой из которых был человек, скорее всего обреченный на такую же ночь перед казнью, «Извещение» Элюара обладало точностью умного призыва агитатора. Французу, который, выйдя утром на улицу, обнаруживал его на соседнем доме, оно в лоб напоминало о его долге перед погибшими, перед живущими и самим собой: лишь смерть палачей искупит пролитую кровь, лишь их уничтожение сохранит жизнь жертвам, намеченным к аресту на завтра, а ведь в числе последних можешь оказаться и ты, прохожий!

Публицистическая лирика предполагает особую работу над словом, и Элюар, отнюдь не «наступая на горло собственной песне», овладевал той «техникой пропаганды идей», о которой вскоре скажет Арагон как о важнейшем завоева нии поэтов Сопротивления. В письме Элюара, далеком от присущей французским гражданским лирикам со времен Ронсара и Агриппы д’Обинье привычки к ораторскому красноречию, обнаружились иные и, быть может, не менее важные задатки для такого рода работы. В «Поэзии и Правде 1942» и «Лицом к лицу с немцами» Элюару как нельзя более кстати пригодились давние эксперименты по добыванию «чистого», простого и подлинного слова, чуждо го изысканной и выспренней игры в слова, «противных» красивостей, «которыми довольствуются болтуны». Элюар – один из тех, кто на деле возвратил французской лирике XX века «честную силу» прямого, «обнаженного» языка:

Paris a froid Paris a faimRaris ne mange plus les marrons dans la rueParis a mis de vieux vetements de vieilleParis dort tout debout sans air dans le m'etroPlus de malheur encore est impose aux pauvresEt la sagesse et la folieDe Paris malheureuxC’est l’air pur c’est le feuC’est la beaut'e c’est la bont'eDe ses travailleurs affam'es [72] .

Нужно виртуознейшее умение, чтобы достичь простоты этих первых строк элюаровского «Мужества», почти такого же хрестоматийного, как и «Свобода». Здесь привычные внешние признаки «поэтичности» дерзко отброшены: нет ни устойчивого размера, ни рифмы, ни плавного декламационного нарастания в периоде; намеренная «бедность», «неказистость» словаря; с самого зачина обороты обиходно разговорные: «Парижу холодно Париж голодает». Лири ка как будто вызывающе отвергает все, что исстари служило ее отличительными приметами, помогало ей строить самое себя – жесткую метрическую схему, благозвучие для слуха, изящество и б'oльшую если не возвышенность, то книжность слога сравнительно с прозой.

72

Парижу холодно Париж голодает / Париж больше не ест каштанов на улице / Париж надел старое платье старухи / Париж стоя спит без воздуха в метро / Еще большие невзгоды обрушились на бедняков / И мудрость и безумие / Парижа в невзгодах / Это чистый воздух это огонь / Это красота это доброта / Его изголодавшихся рабочих.