В спорах о России: А. Н. Островский

Если критики, отзывавшиеся о «Поздней любви» в Малом театре одобрительно, все-таки с недоумением писали об основном сюжетном узле, связанном с кражей векселя («Невероятна история похищения документа. Едва ли грозящая Николаю “яма” могла привести Людмилу в такой ужас и толкнуть ее на такой шаг, как кража, которая должна вконец разорить ее отца, а может быть, и убить его» [233] ), то в рецензиях на «Позднюю любовь» в Александринском театре подобного недоумения не возникало. «Несчастной Людмиле пришлось испытать разрушающую силу поздней любви. ‹…› Она должна была пожертвовать не только своей честью, но и честью отца» [234] . Выходило все-таки страшновато, жестко и тоже на свой лад под стать изменившимся временам.

233

Новости дня. 1895. 8 ноября.

234

Новости и Биржевая газета. 1895. 12 января.

Воскрешение пьесы Островского на Александринской сцене в 1908 году вызвало единодушный приговор: безжизненно, скучно, «с трудом узнаешь Островского среди этих плоских и кисло-сладких добродетелей, докучливых прописных моралей и вексельной интриги вместо живых страстей» [235] .

Морализм Островского казался устаревшим. Впрочем, были и особые мнения. А. Р. Кугель в 1907 году в рецензии, написанной по поводу одного ученического исполнения «Поздней любви», ни на йоту не усомнился в значительности морализма Островского. Но этот морализм выступает у него уже как область чистого долженствования, того, что театр обязан принять во внимание для своего нормального развития (театр — следственно, и общество). «То ли, что я пьесу основательно забыл, или то, что действительно эта пьеса у Островского выдающаяся, или, наконец, то, что духу, стилю, сущности Островского очень идет наивное, простое, а главное, во всем незамысловатое ученическое исполнение, — но впечатление я получил очень сильное, большое и глубокое. ‹…› У Островского я всегда вижу, что элемент морали занимает, так сказать, всю авансцену… к своим героям он не относится этически безразлично. ‹…› Так и у Островского слышится всегда испытующий голос: кто ты, мил человек? есть ли на шее крест или нет? ‹…› Обратимся, например, к “Поздней любви”. “Добро” утверждено незыблемо. Это деловая честность стряпчего Маргаритова. ‹…› Вот ось, как всегда у Островского, этического порядка. Все остальное есть вращение характеров вокруг стержня этической безусловности. ‹…› Вот они оба (Николай и Людмила — Т. М.) уже на краю пропасти и предательства. Но обаяние добра, сила его, глубокая, истинно христианская вера в чудо добра у Островского таковы, что он не допускает падения и хотя бы минутного торжества зла. Добро побеждает: Бог не попускает… ‹…› Есть ли еще в русской литературе писатель более добрый, менее эгоистический, нисколько не ломающийся и совершенно чуждый лицемерия, как Островский? Для меня лично — это вопрос…» [236]

235

Новое время. 1908. 6 сентября.

236

Кугель А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 13. С. 223–225.

Там, где театр теряет связь с пьесой Островского, критик находит ее именно в морализме. Все отходит на задний план, бледнеет, теряет значение — денежные интриги, кражи, револьверы и «ямы», «женский вопрос» и швейные машинки, романтические пародии и аффектация чувств. «На сцене должен быть, так сказать, столб, и на столбе должна быть надпись: здесь дорога в рай, а там — в ад» [237] .

Критик предлагает театру своего времени спасительную «этическую безусловность» Островского. Но театр, во все времена спаянный с обществом, за всю историю постановок «Поздней любви» не дал ни одной в духе трактовки Кугеля — притчи о добре и зле. Как, разумеется, не писал подобной притчи и Островский. Его «Поздняя любовь» — творческий результат взаимодействия драматурга с непростыми и ему самому до дна не ясными процессами развития русского общества после реформ 1860-х годов. Если «этическая безусловность» действительно коренная черта творчества Островского, то жизнь общества ее лишена. И если взглянуть на пьесу именно с точки зрения жизни общества, то она предстанет сложной и даже парадоксальной. Многое в ней отозвалось на современную Островскому жизнь, многое он понял и предвидел. Этюд о любви немолодой девушки к беспутному адвокату останется своеобразным памятником 1870-м годам и творческому освоению их Островским.

237

Кугель А. Р. Театральные заметки // Театр и искусство. 1907. № 13. С. 244.

Часть вторая Он и мы

Автора! Автора!

Размышления о постановках пьес А. Н. Островского на ленинградской сцене

В этой теме, «перепетой не раз и не пять», теме привычной, изъезженной, какой-то подвох есть. Вот, с одной стороны, классический текст, с другой — театральная реальность, сравнивай да приговаривай: тут подошли, там отошли, тут случилось, там не случилось…

Но зачем? И то удивляешься: как еще театры осмеливаются ставить классику — ведь им всегда достается от знатоков за искажение и неполное завоевание вершин.

У классиков всегда лучше: и умнее, и художественнее… Ловко ли сравнивать выношенные, отделанные, как правило, «до точки» (выражение Островского) произведения великих умов и нашу повседневную, трудную, хаотическую, пеструю, так легко сползающую в рутину, с таким трудом вытаскиваемую из ямы полной нежизненности театральную реальность, в которой плавают осколки всех — буквально всех! — когда-либо бывших на свете театральных систем.

Кого будем «проверять»: Островского? современную сцену? время? самих себя?

В главные герои разговора беру сегодня современную сцену и жизнь актера на ней. Ведь какую пьесу Островского ни откроешь — зазвучат далекие, но живые голоса живых людей. Стало быть, основные проблемы по части воплощения пьес Островского — в актерах. Каковы их взаимоотношения с персонажами Островского? Как удается им сотворение объемного, реального сценического характера? Ставит ли им такие задачи режиссер?

Ту т ведь архисложные вещи надо понимать или чувствовать: что такое прошлое, что такое настоящее и какова между ними связь. Зачем, скажем, я, современный человек, читающий Айтматова и Маканина, напевающий песни Высоцкого или Гребенщикова, поклонник журнала «Огонек» и пассажир «Аэрофлота», выхожу на сцену в качестве купеческого сына Андрюши Белугина, смертельно влюбленного в изящную аристократку? или нищим дурачком-счастливчиком из глухого московского захолустья? или бездельником-аристократом, алчущим бешеных денег?

Прошлое — настоящее. Острый вопрос нашей культуры. Сегодня мы уже, кажется, никого не сбрасываем с «парохода современности»; напротив, туда поднимаются все новые фигуры из числа тех, кто, казалось, навсегда канул в Лету. Вот мы — прямые и законные наследники русской культуры, а кто ж еще?

Однако к наследству можно отнестись пo-разному. Можно его промотать, можно многократно приумножить, а можно положить в банк и жить на проценты.

По моему мнению, взаимоотношения Островского и современного театра — это нередко именно «жизнь на проценты».

Имя Островского на афише не отпугивает публику. Напротив. Она знает, что это имя — гарантия (а мы так истосковались по гарантиям!) того, что в пьесе будет… да все будет, что нужно человеку. Публика обычно пьес не читает, а если и читает, то не слишком их помнит, во всяком случае не наизусть. И с любого спектакля по пьесе Островского уходит в целом не обиженная. Сюжет был рассказан, текст прозвучал и отлично воспринимался. Александр Николаевич Островский по-прежнему в ладах с публикой! А вот в ладах ли с нею современная сцена?

Хотя мои выводы основаны на впечатлениях от ленинградских постановок, однако, разумеется, нет никакого специального «ленинградского» Островского, и те же тенденции можно встретить, думаю, где угодно.

Из всего наследия Островского самым ходовым товаром оказались комедии. И мир их предстает на современной сцене игрушечно-кукольным, притворно-ненатуральным, насквозь формально-театрализованным.

Вот три начала трех спектаклей в трех разных театрах:

1. За тюлевым занавесом, всегда создающим впечатление магической дымки, кружатся в вальсе пары, кружатся, кружатся (образ беззаботного времяпрепровождения?)… Ушел занавес, пары, прогуливаясь, обмениваются долгими демонстративными взглядами («Бешеные деньги». Театр комедии, постановка Е. Шапиро).

2. На сцене играет духовой оркестр. Пары танцуют и гуляют. Постепенно мы различаем три, очевидно, главные фигуры, как-то особенно танцующие друг с другом: дама меняет кавалеров, те делают по этому поводу лица («Женитьба Белугина». Театр имени Ленинского комсомола, постановка Г. Егорова).

3. Шарманщик заводит шарманку. Люди на сцене, вначале неподвижно замершие, начинают дергать ручками-ножками, поворачиваться вокруг своей оси, точно куколки («Не было ни гроша, да вдруг алтын». Театр драмы и комедии, постановка А. Полухиной).

Ни в коей мере эти три спектакля не исчерпываются своими прологами, а «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — работа, во многом интересная, но как характерно это наивное стремление освоить далекую жизнь формально-театральными приемами. Но все, что идет «от знакомого театра», неумолимо оборачивается банальностью. А ходы банального мышления одинаковы. И беспрестанно «аукаются» между собой типовые решения пьес Островского — режиссерские, актерские, сценографические…

В «Женитьбе Бальзаминова» (Театр драмы имени А. С. Пушкина) Замоскворечье представлено декорацией в виде церквушек с куполами — легоньких, рисованных, бело-голубо-розового цвета. Когда Миша Бальзаминов рассказывает о могучей стороне, где все толсто, смачно, полновесно, где и собаки-то как львы, его словам мало веришь посреди невесомого оформления (художник А. Дубровин). В «Не было ни гроша, да вдруг алтын» опять занавес с куполами из фольги, создающий налет некой иронической фольклорности, ядовито-зеленые и ярко-розовые тона иных костюмов (художник А. Солодухо). В «Бешеных деньгах» интерьер, в котором можно играть что угодно — Чехова, Уайльда, Шоу, Ибсена, — белый рояль, искусственные цветы в вазах, тюль (художник В. Викторов). И эта бедненькая и жалкая театральная красивость (куда уж ей тягаться, скажем, с «Жестоким романсом» Э. Рязанова) невольно склоняет нас к одному и тому же ощущению: все это было давно и в далекой стороне — выдуманной, несуществующей и, неизвестно, существовавшей ли.