В спорах о России: А. Н. Островский
Шрифт:
На сцене же Александринского театра нечто существенное для пьесы было будто уловлено, хотя и искажено в духе поверхностной актуализации [198] . Столичный Александринский театр был особенно связан со «злобой дня». По словам П. А. Маркова, актеры Александринского театра прекрасно осваивали ту жизнь, что изображали в своих пьесах популярные драматурги В. Дьяченко и В. Крылов, и зачастую играли Островского именно «по Дьяченко» [199] . На сцене театра в это время не могло быть героини в пьесе из современного быта, не соотнесенной так или иначе с «женским вопросом». Все, что было связано с проблемами женского труда и образования, отношения к родителям, свободной любви, привлекало внимание Александрийского театра. Вести со сцены вольные разговоры о «женском вопросе» было вовсе не просто — многие пьесы на данную тему запрещались или проходили с трудом [200] . Театр, существовавший в атмосфере живой полемики вокруг «актуальных проблем», не мог дать глубокого анализа событий «захолустья», ухватив, однако, понятные ему мотивы.
198
См.: История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5. М., 1980. С. 41.
199
См.: Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 1. М., 1974. С. 166.
200
См.: Дризен
Спектакль, данный в бенефис Ф. А. Бурдина, был подготовлен, по обыкновению, спешно, «с двух-трех репетиций» [201] . Роли исполняли: Людмила — Е. П. Струйская, Николай — А. А. Нильский, Лебедкина — В. А. Лядова-Сариотти, Маргаритов — Ф. А. Бурдин, Дормедонт — Н. Ф. Сазонов. Раздавались крики «автора! автора!» [202] ; «публика отнеслась к новой пьесе с участием и уважением» [203] .
Самого бенефицианта ругали дружно и разнообразно. «Бурдин очень старается, но ему положительно не следует браться за патетические роли» [204] ; «Голос его неприятен, малозвучен и крайне невелик в объеме, лицо безжизненно, даже гримасы его однообразны: он открывает рот и несколько времени шевелит челюстями» [205] . Сообщали, что «во время исполнения им роли публика шикала» [206] , «он впал в излишний пафос и излишнюю слезливость» [207] . «Бурдин может играть умно и даже типично до тех пор, пока не начинается драма, так как выражение всякого рода чувств у него сопровождается неизменным пересолом» [208] . Самый доброжелательный критик уточнил: «… Видя Бурдина на сцене, мы всегда думаем, что это — умный и образованный человек, в игре которого никогда нет ничего пошлого, но зато не блеснет ни разу искорки таланта» [209] . Никакого неудовольствия не вызвали у публики Сазонов (Дормедонт) и Лядова (Лебедкина), лица в пьесе наиболее цельные, определенные. «Каждый жест, каждое слово этого пришибленного писарька, начиная с первой сцены, когда он является в башлыке, весь окоченевший от холода, исполнены правды и теплоты» [210] ; «Лядова — бойка, весела, мила» [211] . Но главные и самые сложные роли, требовавшие объяснения, интерпретации, вызвали разное отношение.
201
Сверхштатный рецензент [Курочкин В. С.]. Русский театр в Петербурге // Отечественные записки. 1974. Т. 213. Март. Отд. 2. С. 89.
202
Голос. 1873. 30 ноября.
203
Петербургская газета. 1873. 29 ноября.
204
Петербургские ведомости. 1873. 30 ноября.
205
Театральный нигилист [Соколов А. А.]. Коварная любовь // Петербургский листок. 1873. 1 декабря.
206
Петербургская газета. 1873. 29 ноября.
207
Новое время. 1873. 30 ноября.
208
Голос. 1873. 30 ноября.
209
Биржевые ведомости. 1873. 30 ноября.
210
Голос. 1873. 30 ноября.
211
Биржевые ведомости. 1873. 30 ноября.
«Что такое за существо героиня “Поздней любви”?» — этот вопрос рецензента «Гражданина» остался вопросом. По общему мнению, Струйская на премьере играла лучше, чем обычно, была «довольно проста» [212] , играла «с теплотою» [213] и «на этот раз отрешилась от слезливости» [214] . Но больше доверия вызывают критики, отметившие, что Струйская играла так, «как она обыкновенно играет во всех мелодрамах» [215] , то есть, по существу, не вникая в характер героини, а излагая только последовательность судьбы. Недаром все критики обсуждали, объясняли характер героини — актриса этого не сделала.
212
Там же.
213
М. Р. [Раппопорт М. Я.]. Театральные заметки // Русский мир. 1873. 30 ноября.
214
Новое время. 1873. 30 ноября.
215
Петербургские ведомости. 1873. 30 ноября.
О Нильском (Николай) три раза упомянуто в рецензиях слово «добросовестно», один раз — «холодно» [216] , и итогом звучат такие слова: «Нильский не объяснил душевных движений Николая, не смог “интерпретировать” зрителю, под влиянием чего зародилась у него мысль обмануть Лебедкину… полюбил ли он Людмилу или женится на ней, жертвуя собой» [217] .
Итак, тема Маргаритова, благородного и несчастного стряпчего, на сцене погублена Бурдиным. Хороши, «верны типу» [218] Лядова и Сазонов, но это лица второстепенные. Струйская и Нильский играют так, как играют во всех современных мелодрамах, и ничего не объясняют в своих героях. Неожиданно именно это и заинтересовывает зрителя. Мы помним, что Малый театр искал в пьесе Островского излюбленные типы, и Вильде (Николай) дал тип пропойцы, забулдыги. Это испортило пьесу, по своей природе совсем иную, нежели некоторые из прежних «бытовых» жанровых сцен Островского. Александрийский театр играл «Позднюю любовь» как актуальную пьесу на «злобу дня», притом ничего не объяснив в характерах главных героев. Но вот что получилось. Пьеса, не придавленная тяжестью «жанровой», «бытовой» трактовки, дошла до зрителя, заставляла спорить, думать: что такое произошло в доме Шабловых? На одном из очередных спектаклей в театре появился автор. Через десять лет Островский резко напишет о Струйской: «Она была какая-то неживая, ничего не знала, ничего не видала в жизни и потому не могла изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная. ‹…› Но нашлись поставщики и для этой премьерши: частию — Дьяченко, а частью — Крылов писали пьесы как раз по мерке ее средств. ‹…› В газетах я прочел, что
пьеса (“Поздняя любовь”. — Т. М.) идет недурно, Струйская играет очень хорошо, но роль ее неблагодарна и в ней встречаются странные и неисполнимые психологические неверности. Я пошел посмотреть, что творится на сцене и что там изображают вместо моей пьесы, и вот что увидел: в последнем акте Струйская не обнаруживала никакой борьбы и в сцене между отцом и молодым человеком оставалась безучастной, и на слова отца: “Дитя мое, поди ко мне!” — вместо горького раздумья и короткого ответа: “Нет, я к нему пойду” — она отвечала довольно весело: “Ах нет, милый, добрый папаса [219] , я к нему пойду”».216
См.: Голос. 1873. 30 ноября; Биржевые ведомости. 1873. 30 ноября.
217
Биржевые ведомости. 1873. 30 ноября.
218
Петербургская газета. 1873. 29 ноября.
219
Так у Островского. Очевидно, Струйская в сентиментальных ролях, что называется, сюсюкала.
Образ Людмилы в пьесе, конечно, противоречит легкости и веселости, с какой изображала героиню Струйская, и ее игра, скорее всего, и убедила рецензента «Гражданина» в цинизме Людмилы. Но помимо игры Струйской существовала ведь и объективная реальность пьесы. И то, что в героине, лишенной явных атрибутов «стриженой нигилистки», в пьесе, не обладающей резкими приметами «злобы дня», было усмотрено некое мнение Островского по «женскому вопросу», свидетельствует о важных особенностях «Поздней любви».
Позиция «Гражданина» не была исключительной. Критик «Русского мира» также увидел в пьесе «безмерное количество грязи, которую автор изо всех сил хлопочет выдать за что-то ценное и даже скромно-высокое» [220] . Непривлекательные стороны в характере героини (навязчивость, бесстыдство) отмечали критики и других изданий [221] .
Черту под спором о «Поздней любви» подвели верные своим убеждениям, неколебимо стойкие в защите своих соратников «Отечественные записки». В. С. Курочкин, не снисходя до обсуждения личности Людмилы Маргаритовой, просто защищает Островского: «Некоторые, заинтересованные только в постановке своих пьес газетные рецензенты решаются наперекор фактам и здравому смыслу инсинуировать, что Островский исписался и потому-де его пьес вовсе давать не следует. Но знакомые с нашими театральными нравами, конечно, согласятся со мною, и я прошу читателя обратить особое внимание на эти слова: нужно изумляться тому, что Островский сделал и продолжает делать для русской сцены; не говоря уже об его таланте» [222] . Эти благородные слова явились необходимой эмоциональной точкой спора, но все-таки не разрешили вопроса о «Поздней любви». Во всяком случае, мнение Островского о своей пьесе как об «очень простой» трудно признать безусловно справедливым. Людмила Маргаритова все-таки необычна: это первая героиня Островского, идущая на преступление. То, что совершается именно преступление, сказано в тексте точно:
220
О. А. [Авсеенко В. Г.]. Очерки текущей литературы // Русский мир. 1874. 1 марта.
221
См., напр.: Буренин В. П. Журналистика // Петербургские ведомости. 1874. 26 января; Г. — В. С. [Герцо-Виноградский С. Т.]. Очерки современной журналистики // Одесский вестник. 1874. 16 февраля.
222
Отечественные записки. 1874. Т. 213. Март. Отд. 2. С. 89.
«Николай. Чтоб выпутаться из долгу, чтоб избавиться от сраму, мне остается только одно средство: сделать преступление. ‹…›
Людмила. Не делайте, не делайте преступления! О, боже мой! О, боже мой! Но если оно необходимо, заставьте меня, прикажите мне… Я сделаю… Какое преступление?
Николай. Воровство.
Людмила. Гнусно, гадко!
Николай. Да, некрасиво».
В какой же связи находятся проступок Людмилы и ее личность?
По ремарке, Людмила — «немолодая девушка», «все ее движения скромные и медленные». В первом действии о Людмиле говорит ее отец: «Она святая… Она кроткая, сидит, работает, молчит; кругом нужда; ведь она самые лучшие свои года просидела, молча, нагнувшись, — и ни одной жалобы. Ведь ей жить хочется, жить надо, и никогда ни слова о себе». Фамилия Маргаритова перекликается с подобной же «цветочной» фамилией героини «Бедной невесты» Незабудкиной, девушки добродетельной, покоряющейся судьбе и долгу.
Однако велика разница между героинями пьес 1851 и 1873 годов. Добродетельная жизнь Людмилы за рамками пьесы. Сама пьеса представляет собой цепь решительных поступков Людмилы, сделанных ею по своей воле и в борьбе за свое счастье. «Любовь для меня все, любовь мое право», — под этим девизом происходит «бунт» тихой девушки из московского захолустья. Непосредственное чувство опирается уже на сознание своего права на любовь — вот что ново. Людмила осуществляет это право в ситуации, где все враждебно ее намерениям. Николай не любит ее, отец не любит Николая, и тем не менее Людмиле удается в браке соединиться с избранником. Своеволие героини в пьесе Островского приводит ее к благополучному итогу, а для этого понадобилось переступить через безусловные моральные нормы.
Фигура женщины грешной, так или иначе «преступившей черту», находится в центре внимания русской литературы 1860-1870-х годов. Судьба женщины — арена сражения жестоких сил жизни, и женщина в этом сражении выказывает всё большую волю, всё большую решительность, уводящую ее от закрепленных за нею «исконных» добродетелей. От Анны Карениной, «великих грешниц» Достоевского, леди Макбет Мценского уезда, Веры из «Обрыва» до какой-нибудь «Жертвы вечерней» Боборыкина — на всех этажах литературы шло осознание свершающегося на глазах крушения традиционной нравственности, по сравнению с которым вопрос о женском труде и образовании был действительно не столь уж значителен. Это понимали Островский, Щедрин, Достоевский и далеко не всегда понимала рядовая публицистика 1870-х годов.
Полная самостоятельность решений и поступков, вплоть до преступления, — таков путь и Людмилы Маргаритовой. Пробуждение «поздней любви» в скромной девушке из захолустья — отзвук перелома женских судеб, происходившего в 1860-1870-е годы. Однако в своем новом рождении Людмила не порывает с прежними нравственными ценностями.
В 1873 году любви посвящена и «весенняя сказка» Островского «Снегурочка», и осенний этюд «Поздняя любовь». Но если в «Снегурочке» любовь — естественная стихия, наивысшее проявление бытия в его радости и трагизме, то любовь Людмилы походит на добровольное долговое обязательство. «Жертва», «долг», «служение» — вот ее язык. «В моих руках есть средство, — говорит Людмила, передавая Николаю украденный у отца вексель, — я должна помочь вам… Другой любви я не знаю, не понимаю… Я только исполняю свой долг». Таким образом, не зов природы, не слепая страсть или каприз своеволия приводят героиню Островского к греху, а новое понимание долга, новое служение. Людмила — не Дуня Русакова («Не в свои сани не садись», 1852), наивное, обманутое существо, для которого конфликт отца и возлюбленного в конечном итоге разрешится в пользу отца и его мировоззрения. Людмила сознательно, по своей воле оставляет отца, не соглашается с ним и видит в этом свой долг. Эта самозабвенная жертвенность, поиск нового служения, исполнение нового долга сближает Людмилу — по тональности, так скажем, — с важными тенденциями женского движения 1870-х годов, хотя Островский пишет о том, что происходит в «бедной, потемневшей от времени комнате».