Вагнер

Кстати, часто можно услышать два противоположных мнения об опере. Одно: «Я оперу не люблю, потому что мне непонятно, что они там поют даже на родном мне языке; что уж говорить, если поют на иностранном». Другое: «Опера должна быть поставлена только на языке оригинала, так как при переводе либретто пропадает выразительная „музыка слова“, на которую опирался композитор при сочинении музыкальной канвы, а понимать каждое слово вообще не нужно, музыка всё „скажет“ сама». (Конечно, первое мнение принадлежит человеку, абсолютно далекому от музыки, а второе является мнением либо профессионала, либо очень хорошо «подкованного» любителя-меломана.) И, тем не менее, оба эти мнения отражают одну и ту же проблему, которая, как мы видим, существует и по сей день: насколько в опере важен текст.

Если объективно подходить к ней и рассматривать большинствоопер с точки зрения качества сюжета и поэтического текста, то они не выдержат никакой критики. Самоценными их делает только музыка в зависимости от степени таланта композитора.

До Вагнера вопрос о соотношении музыки и поэзии в опере был безоговорочно решен в пользу музыки. Еще Моцарт настаивал, чтобы в опере поэзия была «послушной дочерью музыки». До вагнеровской реформы поэтический текст либретто являлся лишь вспомогательным средством для достижения большей выразительности музыки; к жанру большой оперы это утверждение подходит в полной мере.

Кстати, по мнению самого Вагнера, которого он придерживался в начале творческого пути, текст даже мешал «чистоте» музыкального искусства. Вагнер писал в одной из своих первых «шлезингеровских» статей «О сущности немецкой музыки»: «…если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жанром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный элемент, который уже сам по себе препятствует единству, целостности и самостоятельности произведения, а, кроме того, как свидетельствует опыт, никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится пробиваться при прослушивании оперы, чтобы уловить тенденцию собственно музыки! Как часто композитор вынужден полностью подчинять свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо противоположны искусству как таковому. В тех редких счастливых случаях, когда достоинства вспомогательных и сопутствующих искусств не уступают уровню музыки, возникает новый жанр(курсив наш. — М. З.),классическая ценность и значение которого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае самостоятельность искусства как такового приносится в жертву, тогда как во втором она достигает высшего своего развития. Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужденоставаться в его пределах» ^[243] .

243

Вагнер Р.О сущности немецкой музыки // Избранные работы. С. 54–55.

Из вышесказанного можно сделать основной вывод: признавая на первых порах за музыкой статус высшего искусства, Вагнер, тем не менее, уже тогда почувствовал необходимость создания того нового жанра, в котором достоинства музыки и всех «вспомогательных и сопутствующих» искусств (в первую очередь поэзии и танца, или искусства пластики) стояли бы на одном уровне. И этим жанром должна стать музыкальная драма.Только она способна изобразить Человека с наибольшей полнотой (Вагнер всегда относился к Человеку как к единственно достойному объекту для воспевания в творчестве настоящего художника): музыка раскрывает мир чувств, «мир невыразимого»; поэзия обращена к разуму; пластика, танец показывают красоту физического тела. И к этим видам искусств теперь добавляется визуальный, изобразительный ряд (театральные декорации и костюмы актеров), помогающий еще больше погрузиться в атмосферу действия, раскрываемого Художником.

Создателя музыкальной драмы уже нельзя назвать просто композитором — он сам становится универсальнойличностью; а публика является уже не просто «слушателями» или «зрителями», но непременно просвещенными«зрителями-слушателями». Композитор должен быть одновременно и философом, и поэтом, причем не просто поэтом, а музыкальным.Вагнер, с детства увлекавшийся поэзией и драматургией, наконец нашел истинное применение своему поэтическому таланту. С первых же шагов на поприще оперного композитора он сам писал либретто всех своих опер. Соответственно, ему не приходилось приспосабливать свою музыку под особенности чужого текста. Таким образом, он добивался полного единства и слияния музыки и слова, подчиненных общему замыслу.

Итак, можно сделать однозначный вывод, что в творчестве Вагнера поэзия перестала быть «послушной дочерью музыки», а стала ее «родной сестрой», тем самым воплощая идеал гармоничного синтеза искусств путем создания универсального произведения искусства будущего.

Возвращаясь к принципам синтеза музыкального, поэтического, изобразительного и пластического искусств, приходится всё же признать, что Вагнер был не первым и не последним искателем универсала. Еще до него к этим мыслям (правда, на другой идейно-эстетической базе) пришел другой оперный реформатор Кристоф Виллибальд Глюк. Эти же принципы рьяно отстаивали практически все композиторы-романтики в сфере так называемой программной музыки.

Вообще программная музыка — своеобразный манифест музыкального романтизма. Франц Лист был признанным «отцом» этого направления, создавая музыкальные воплощения великих произведений живописи и литературы; Роберт Шуман иллюстрировал музыкой свои статьи и новеллы, а статьями и новеллами — музыку; Гектор Берлиоз писал развернутые пояснительные тексты к сценическому действию в своих чисто инструментальных произведениях. Впоследствии идея синтеза искусств привела к цветомузыке в неистовых симфонических поэмах Александра Николаевича Скрябина.

Однако Вагнер не просто воплощает программную музыку в своем творчестве (например в увертюре «Фауст»). В теоретических трудах он последовательно проводит мысль, что в музыкальной драме музыка, пластика и слово должны быть не просто равноправны — они должны быть единыи помогать друг другу в создании целостного образа, несущего в себе ту или иную философскую идею. Конечной целью композитора должна являться именно драма,а музыка — служить одним из средств ее выразительности. При таком изначальном единстве музыка не будет искусственно подчинять себе поэзию и пластику. Ведь особенно важно передать внутренний мир героя и его душевные переживания, по выражению самого Вагнера, показать «внутреннего человека». А на это как раз и способна в первую очередь музыка. Соединяя же музыку и пластику с философией, решающей общечеловеческие проблемы, с психологией, символизмом и высокой поэзией, можно добиться настоящего великого искусства.

В работе «Произведение искусства будущего» Вагнер пишет: «Так, дополняя друг друга в оживленном хороводе, объединившиеся родственные искусства смогут раскрыть себя и все вместе, и поодиночке, и по двое в зависимости от особенностей всеопределяющего драматического действия. То мимика прислушается к спокойному течению мысли; то напор мысли найдет себе выход в непосредственной выразительности жеста; то музыка одна сможет выразить движение чувства; то лишь все три искусства сообща смогут довести идею драмы до непосредственного реального действия. Ибо для всех них, объединившихся здесь видов искусства, существует нечто,к чему они должны стремиться, дабы стать свободными в своих возможностях, а именно драма:достижение целей драмы должно стать для них всех самым главным. Осознавая эту цель, направляя всю свою волю к ее достижению, они обретают силы к уничтожению боковых эгоистических отростков от собственного ствола, чтобы дерево не разрасталось во все стороны, теряя определенную форму, а чтобы ветви и листва устремились гордо к вершине» ^[244] .

244

Вагнер Р.Произведение искусства будущего. С. 243–244.

Вагнер постепенно и последовательно шел к обоснованию своей оперной реформы. По словам А. Ф. Лосева, «если остановиться на первомлитературно-критическом периоде творчества (1833–1838), его самых юношеских суждениях о музыке, то уже в первой статье, написанной Вагнером в возрасте двадцати одного года, а именно „Немецкая опера“ (1834), выставляется тезис, центральный для всего творчества Вагнера и для его эстетики. В этой статье он говорит, что мастером оперы станет только тот, кто будет писать „не по-итальянски, не по-французски, а также и не по-немецки“. Уже тут высказана точка зрения эстетического универсализма, с которой Вагнер никогда не расставался, в какие бы односторонности ни впадал в связи с обстоятельствами времени. Что касается второго периода вагнеровского литературно-критического творчества, который иные называют парижским(1839–1842), то здесь мы отметили бы трактат „Паломничество к Бетховену“ (1840), где Вагнер объявляет Бетховена с его Девятой симфонией предшественником своей музыкальной драмы и уже набрасывает то, что и останется навсегда в его собственной музыкальной драме» ^[245] .

245

Лосев А. Ф.Указ. соч. С. 22.

Вагнер поистине наследник Бетховена! Он фактически напрямую говорит об этом в «Произведении искусства будущего»: «В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство.Эта симфония — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед, ибо за ней может следовать непосредственно лишь совершенное произведение искусства, всеобщая драма,художественный ключ к которой выкован Бетховеном» ^[246] .

246

Вагнер Р.Произведение искусства будущего. С. 190–191.