Вагнер

Вагнер: «Публику нашей современной оперы уже в течение довольно продолжительного времени шаг за шагом совсем отучили от требований, которые должны были быть предъявляемы не то что к драматическим художественным произведениям, но вообще к произведениям хорошего вкуса. Помещения этих мест для развлечения наполняются большею частью только той частью нашего среднего общества, у которого единственною причиною для разнообразных намерений служит скука; но болезнь скуки нельзя лечить художественными наслаждениями,потому что она не может быть намеренно рассеяна, но только лишь затуманена иной формой скуки. Заботу о таком обмане тот знаменитый оперный композитор (Мейербер. — М. З.)поставил себе художественной задачей жизни… Он позаботился также и о том, чтобы использовать возможность драматических потрясений и чувственных катастроф,чего так настойчиво ожидают скучающие; и если вникнуть в причины его успеха, то не будет ничего удивительного в том, что он легко достигает цели… Этот обманывающий композитор заходит даже так далеко, что обманывает сам себя и, может быть, так же ненамеренно, как он обманывает своих скучающих слушателей. Мы искренно верим, что он хотел бы создавать художественные произведения, и в то же время знает, что он не в состоянии их создать;чтобы выпутаться из этого неприятного конфликта между желанием и делом, он пишет оперы для Парижа и легко соглашается на их постановку во всех других городах. В нынешнее время — это вернейший способ создать себе художественную славу, не будучи художником».

(К Мейерберу Вагнер значительно более беспощаден, нежели к Мендельсону. И причина кроется лишь в том, что с первым он имел личный контакт и чувствовал себя обиженным — справедливо или нет, это уже другой вопрос, — а со вторым сталкивался лишь на почве эстетических разногласий. Кроме того, разногласия в эстетике у Вагнера с Мейербером гораздо глубже, чем с Мендельсоном, ведь Мейербер, как и Вагнер, был оперным композитором, а Мендельсон главным образом специализировался в области инструментальной музыки. Отсюда можно сделать вывод, что Вагнер сводил личные счеты,создавая для этого некое подобие теории. На это указывает еще и тот факт, что в разбираемой статье нет, например, ни слова о Галеви, который, строго говоря, гораздо больше подходит под определение «еврейский композитор», чем Мендельсон и Мейербер.)

Маркс: «Общественнаяэмансипация еврея есть эмансипация общества от еврейства».

Вагнер: «Мы говорили выше, что евреи не дали свету ни одного истинного служителя искусства. Но необходимо упомянуть о Генрихе Гейне… Он немилосердно бичевал также своих знаменитых музыкальных собратьев-евреев за их открытое намерение быть художниками: никакой обман не мог пред ним устоять. Он был без отдыха гоним неумолимым демоном отрицания того, что казалось ему отрицательным чрез все иллюзии современного самообмана… Он был совестью еврейства, как еврейство является нечистой совестью нашей современной цивилизации. Еще мы должны будем назвать одного еврея, который выступил у нас в качестве писателя. Из его еврейской обособленности он вышел к нам, ища спасения; он его не нашел и должен был сознаться, что он может его найти лишь в искреннем человеке. Для еврея сделаться вместе с нами человеком значит, прежде всего, перестать быть евреем. Это и сделал Бёрне. И Бёрне учил, что такое спасение недостижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как и нам, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли. Принимайте же не стесняясь — мы скажем евреям — участие в этой спасительной операции, так как самоуничтожение возродит вас! Тогда мы будем согласны и неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, так как спасение Агасфера — в его погибели».

Как видим, Маркс и Вагнер заканчивают свои статьи практически одинаково. Ни в коем случае нельзя понимать слово «погибель» буквально! «Погибель», «самоуничтожение» еврейства, по Вагнеру, — это ассимиляция с народом, в котором евреи проживают; именно так понимал задачу Карл Людвиг Бёрне, считавший, что миссия еврейского народа с появлением христианства выполнена и необходима скорейшая ассимиляция; именно поэтому пример Бёрне и дан Вагнером как призыв к действию.

Таким образом, Вагнер совершенно не оригинален и во многом лишь приспосабливает статью Маркса к своим интересам. Причем в данном «диалоге» Маркс выступает, пожалуй, еще более непримиримым антисемитом, нежели Вагнер, у которого довольно большую часть статьи вообще занимает субъективный анализ композиторского творчества Мендельсона и Мейербера. Может быть, внука раввина Маркса тоже провозгласить «предтечей Третьего рейха»?

Ни одной цельнойработы на тему еврейского вопроса у Вагнера больше нет. Есть многочисленные разрозненные ксенофобские высказывания (кстати, не только по отношению к евреям, а, например, и по отношению к французам — ничуть не менее, а местами и более злобные и несправедливые), выставляющие композитора в далеко не лучшем свете. В частности, Вагнер считал, что французы — пустой народ, их врожденной склонностью является стремление выставлять себя напоказ, желать, чтобы ими любовались, и совершать поступки исключительно ради собственной славы; понятие бескорыстия им неведомо. Следовательно, французы априори не способны к высоким порывам, их искусство поверхностно и пошло, при этом любой француз по своей природе комедиант. Все эти нападки нашли наиболее яркое отражение в вагнеровском фарсе «Капитуляция», написанном после сдачи Парижа прусской армии во время Франко-прусской войны.

Но при всей неприглядности общей картины справедливости ради отметим, что очень многим из растиражированных ныне ксенофобских «цитат» Вагнера явно не хватает достоверности. Чего, например, стоит лишь один кочующий из статьи в статью безобразный отрывок из письма, якобы написанного Вагнером в 1849 году Козиме: «Евреи — это черви, крысы, трихины, глисты, которых нужно уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никакого средства, разве что ядовитые газы». Ссылки на первоисточник нет и не может быть, так как мнимой адресатке письма в 1849 году было всего 12 лет и она тогда не была еще знакома с Вагнером; не говоря уже о том, что пассаж об «отравляющих газах» с нарочитым намеком на газовые камеры нацистских концентрационных лагерей не мог присниться Вагнеру даже в страшном сне, поскольку массовое применение этого химического оружия впервые имело место в годы Первой мировой войны, спустя более чем три десятилетия после смерти Вагнера! И примеров подобных откровенных подлогов можно привести еще множество.

Заинтересованные читатели могут глубже ознакомиться с затронутым нами вопросом в очень умной, взвешенной и объективной работе Е. М. Майбурда «Гений & злодейство. Inc. Евреи для Вагнера. Вагнер для евреев». Позволим себе процитировать небольшой отрывок из этого труда, во многом ставящий точку в обсуждаемом вопросе: «Случилась огромная беда. Она принесла миллионы жертв. Ее осмысление далеко не завершено и, скорее всего, нам никогда этого не постичь… Наряду с этим есть сложнейшая культурно-историческая, нравственная и даже философская проблема ответственности художника за посмертное злоупотребление его творчеством(курсив наш. — М. З.)…Все эти и подобные публикации создают у публики ложное ощущение решенности сложных вопросов, ведут к разжижению действительно важных проблем, к обесценению даже такой темы, как Холокост. Любая тема может набить оскомину, если ее будут мусолить все, кому не лень, да на столь примитивном уровне» ^[269] .

269

См.: Майбурд Е. М.Гений & злодейство, Inc.: Евреи для Вагнера. Вагнер для евреев// Еврейская старина. 2008. № 5 (58) // http://berkovich-zametki.com/2008/Starina/Nomer5/Majburdl.php.

Мы не собираемся доказывать или опровергать очевидное: для Вагнера было бы значительно лучше, если бы он не выходил за рамки своего искусства, в котором его гениальность неоспорима. Справедливо заметил А. Ф. Лосев: «…эстетика самих музыкальных произведений Вагнера настолько своеобразна и настолько далека от его прозаических высказываний, что она требует особого внимания и ясности. Но требовать полной ясности, теоретической или исторической, от Вагнера, пожалуй, было бы несправедливо. Никто из известных композиторов не писал так много о музыке, как Вагнер. Но в своих литературных высказываниях он является более публицистом, пропагандистом или музыкальным критиком, весьма увлекающимся и мало следящим за логикой своих высказываний. Кроме того, ему ничего не стоило и публично, и в частной переписке полностью отказываться от своих прежних взглядов, часто даже и весьма недавних» ^[270] .

270

Лосев А. Ф.Указ. соч. С. 17.

Лосев глубоко изучил творчество Вагнера и являлся в этой области непререкаемым авторитетом среди специалистов-музыковедов. В вопросе о допустимости анализа творческого наследия художника вне его, скажем так, бытовых заблуждений и противоречий он занимал совершенно однозначную позицию. Более того, он особо подчеркивал, что «все общественно-политические теории Вагнера нужно понимать совсем не буквально; и вот почему бесчисленные их противоречия и непоследовательности не имеют никакого отношения к музыкальному творчеству Вагнера… Споры о том, является ли Вагнер революционером или реакционером и переходил ли он от одного политического мировоззрения к другому, будут совершенно бесплодны до тех пор, покамест не будут учтены полностью его философия и его эстетика, которые даются в его главнейших музыкальных драмах. Вагнер ведь не был философом по профессии, не был он и богословом, не был эстетиком, не был он и политиком и даже не был теоретиком музыки. Всех этих вопросов он касался только случайно, исключительно в связи с неопределенно текучей обстановкой жизни, очень часто только публицистически, мимоходом, почти всегда односторонне, а мы бы даже сказали, часто весьма наивно и поверхностно, без всякого стремления к хотя бы малейшей последовательности или системе. Это полная противоположность его чисто музыкальному миру, который он не только с необычайной гениальностью, но также с небывалой оригинальностью и железной последовательностью изображал в течение нескольких десятков лет своей творческой жизни» ^[271] .

271

Там же. С. 19–20.

Если говорить непосредственно о творческом наследии Вагнера, то ни в однойиз его опер не упоминаются евреи, не ставится никаких «еврейских вопросов» (надуманные интерпретации мы не учитываем; а исходим лишь из текстов либретто и авторских ремарок в партитурах, ибо если бы подобные упоминания имели место, то они нашли бы свое отражение именно там).

Нацисты окрестили Вагнера самым немецким композитором.И дело не только — вернее, не столько — в его антисемитизме. В конце концов, антисемитами были и некоторые другие деятели культуры, не один Вагнер. Но даже учитывая темные годы правления бонз Третьего рейха, ставить знак равенства между понятием «немец» и «антисемит» просто преступно. Да, нацистам было удобноподнять имя Вагнера на знамя, и к этому он сам дал предпосылки. Лидеров Третьего рейха могли привлечь лишь внешние, поверхностные «атрибуты»: обращение к германскому эпосу, возрождение германского духа под гимнический «полет валькирий», Зигфрид как олицетворение «истинного арийца» и т. п. Но глубинная наднациональнаясуть вагнеровского искусства отнюдь не в этом. Нацисты не смогли стать той просвещенной реформированной публикой,для которой писал Вагнер, а стало быть, не имели права присваивать — и тем самым принижать — его гений!

В этой связи интересен один эпизод, приводимый в мемуарах «главного архитектора Третьего рейха» Альберта Шпеера, где он отмечает, что Геббельс и другие нацистские лидеры считали чудачеством пристрастие Гитлера к музыке Вагнера. Более того, когда в 1933 году перед началом партийного съезда в Нюрнберге по распоряжению Гитлера должно было состояться представление вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингеров» и для партийных чиновников была выделена тысяча бесплатных билетов, фюрер, войдя в свою ложу, увидел, что театр почти пуст — обладатели бесплатных билетов решили, что лучше проведут вечер за кружкой пива, чем за прослушиванием классической музыки. В ярости Гитлер разослал патрули, чтобы те вытащили «любителей Вагнера» из многочисленных пивных и кафе, но даже после столь решительных мер зрительный зал не наполнился. В следующем году был издан указ, согласно которому партийцы были обязаны посещать подобные культурные мероприятия. После этого в зале можно было увидеть нацистов, откровенно спавших во время представления и просыпавшихся лишь в конце, чтобы наградить равнодушными аплодисментами оперу, которую они не были в состоянии ни оценить, ни понять. Гитлер был вынужден признать поражение, и билеты стали продавать простым зрителям ^[272] .

272

См .: Speer A.Inside The Third Reich: Memoirs. London, 1971. P. 103–105.