Веселые человечки: культурные герои советского детства

Если выражаться более точно, то утопия свободной марионетки предполагает в качестве оптимальной модальности творчества сказку — то есть, говоря словами Проппа, «нарочитую и поэтическую выдумку», не требующую веры, а лишь занимательности. Тоталитарной власти нужна не сказка, а миф как конструкт реальности, как то, что окружено верой и принимается как «высшая» правда. Именно на тотальности мифологизации и строится могущество этой власти. Согласившись работать над «Хлебом», Толстой шагнул из модальности сказки в модальность мифа — и сразу же почувствовал перемену собственного статуса [240] .

240

Странная ирония чувствуется в том, что первые буквы заглавия сказки Толстого совпадают с аббревиатурой ЗК — заключенный каналоармеец, — возникшей на Беломорканале, где, как мы помним, Толстой побывал летом 1933-го, перед началом переговоров о «Буратино».

Это, возможно, несколько абстрактное рассуждение зримо подтверждается трансформацией финала «Золотого ключика» — в редакции сказки, пьесы и киносценария.

В тексте сказки, написанной в основном еще до разговора с Ворошиловым, герои находят за секретной дверью волшебный театр, на сцене которого последовательно появляются сад, Африка и город — причем город, лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства, город вообще («матовые уличные фонарики… игрушечный трамвай… мороженщик… газетчик»). Кроме того, неизменно подчеркивается игрушечный характер всех этих миров: «На маленьких деревьях с золотыми и серебряными листьями пели заводные скворцы величиной с ноготь» (255); «Переваливаясь, проковылял на задних лапах плюшевый медведь с зонтиком» (255); «Проскакал носорог, — для безопасности на его острый рог был надет резиновый мячик» (256); «Проехал велосипедист на колесах — не больше блюдечка для варенья. Пробежал газетчик, — вчетверо сложенные листки отрывного календаря — вот какой величины были у него газеты» (256). Эти игрушечные миры — идеальное пространство для сказочной игры, полностью изолированной от реальности.

В финале пьесы над которой, как уже говорилось, Толстой работал одновременно с «Хлебом» — сначала появляется образ волшебной книги, слова которой сбываются, а картинки оживают — своего рода «обнажение приема», лежащего в основании не сказочного, а мифологического сознания. Волшебная книга уносит «в тартарары» Карабаса-Барабаса и иже с ним, а Буратино и его друзьям предоставляет воздушный корабль (еще один образ с богатой мифологической семантикой), который уносит их в «страну счастья». Описание страны счастья, «страны счастливых детей» абсолютно недвусмысленно; «…здесь и море, и пионерский лагерь в горах, и поля, где жнут, и самолеты в небе… наверху башни, похожие на Кремль, за ними — лучи солнца» (314). Толстой демонстративно разрушает границу между театральной реальностью игры и тем, что находится за ее пределами: Буратино обращается к зрительному залу, спрашивая, как называется «страна счастливых детей», получает ответ «СССР» и просит разрешения «остаться у вас, учиться, веселиться». Этот финал внятно свидетельствует об отказе Толстого от сказочной утопии в пользу идеологических мифологем, якобы репрезентирующих (а на самом деле формирующих) реальность.

Финал сценария (1937) во многом похож на финал пьесы, однако здесь появляется важная деталь, придающая завершенность той модели мифа, которая вытесняет утопию сказочной свободы. Из волшебной книги вместо воздушного корабля появляется «стальная краснокрылая птица», из нее выходят «три человека во всем кожаном», которые «дают щелчка» Карабасу и Дуремару и увозят Буратино сотоварищи в «счастливую страну» [241] . Самолет и идиоматические «кожаные куртки» символически репрезентируют власть, которая насилием обеспечивает могущество победившего мифа.

241

Цит. по машинописи: ОР ИМЛИ. Ф. 43. On. 1. Ед. хр. 471. С. 74–81.

Трансформацию персональной утопии свободной марионетки, играющей на собственном театре, в безличную официозную мифологию «страны счастливых детей» невозможно полностью списать на коварство тоталитарной культуры. Нет, здесь, на мой взгляд, срабатывает ловушка модернистского дискурса. Ведь существо толстовской утопии свободной марионетки можно обозначить как попытку ограничить универсализм модернистского дискурса сказочным творением фикций, игрой, не имеющей онтологического статуса. Но модернизм по своей природе онтологичен — он придает игре универсальный характер (играют все, весь мир включен в мою игру), он всегда трансформирует любую локальность в символ всеобщего состояния бытия и тем самым неизбежно и непрерывно порождает мифы. Собственно, как показывает анализ, и первоначальный текст сказки о Буратино подвергается невольной, но весьма последовательной мифологизации, что и придает сказочному герою архетипическую глубину. В этом смысле автор «Золотого ключика» оказывается не только заложником тоталитарной культуры, но и заложником модернизма. А сам проект «Буратино» в этом контексте оборачивается впечатляющим и, как ни странно, удавшимся экспериментом на границе этих двух дискурсов.

Буратино как постмодернист

Однако не конформизм «проекта Буратино», а именно черты трикстера-медиатора, запечатленные героем, обеспечили ему долгую жизнь в советской и постсоветской культуре. Причем семантика этого архетипа оказалась значительно шире толстовской утопии свободной марионетки. Буратино — один из ярчайших примеров медиаторов между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Это характерно практически для всех персонажей, обретших архетипический статус, будь то Остап Бендер, Воланд, Чапаев или Штирлиц — характерно и то, что все они так или иначе наделяются чертами трикстера.

Трикстер вообще занимает в советской культуре почетное место. Обживая пространства, создаваемые неразрешимыми противоречиями советской цивилизации, он воплощает наиболее популярную модель цинической свободы в обстоятельствах, не располагающих к свободному самовыражению [242] . Фактически трикстер, представленный в 1920-1930-е годы не только названными персонажами (в этом ряду надо упомянуть и незаслуженно забытого Хулио Хуренито), но и Воландом и многочисленными реальными самозванцами и жуликами [243] , становится в это время альтернативным хозяином жизни. Отсюда — естественное изображение политических вождей как трикстеров — прежде всего в анекдотах и даже в официозном образе Ленина (см. об этом в статье К. Богданова о маленьком Володе Ульянове в советской детской культуре), хотя подобная трансформация прослеживается и в анекдотах о Сталине. Поэтому не кажется странной та гибридизация Ленина и Буратино, о которой также упоминает Константин Богданов. Если у Бендера «медальный профиль» и машинка с «турецким» (в черновиках — кавказским) акцентом, если Воланд почти прямо цитирует любимую поговорку Сталина («…факт — самая упрямая в мире вещь»), то почему Ленину не позаимствовать атрибуты у такого супертрикстера, как Буратино?

242

См., например, анализ архетипа Штирлица в моей статье «Искусство алиби. Семнадцать мгновений весны в свете нашего опыта»

243

Twentieth — Century Russia. Princeton: Princeton University Press, 2005

От других советских трикстеров Буратино отличает онтологическая чистота трикстерства — он абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, наслаждающийся самой игрой превыше ее результатов. Он наиболее безыдейный персонаж советской культуры, никак не связанный ни с какими социальными или идеологическими моделями [244] . Именно поэтому, кстати говоря, советский постфольклор так увлеченно развивает мотив сексуальных эскапад Буратино — они не требуют никаких социально мотивированных декораций. Буратино, возможно, впервые в русской культуре манифестирует сосредоточенность на том, что американцы называют fun, То have fun любой ценой и в любых обстоятельствах, вне какой бы то ни было прагматики — этот веселый гедонизм воплотился в Буратино острее, чем где-либо, и именно им объясняется живучесть этого архетипа в постсоветской культуре [245] . Более того, представляя собой один из блестящих примеров советского симулякра (ничем не хуже хрестоматийного Микки-Мауса), Буратино вместе с тем выявляет позитивный — иначе говоря, креативный, игровой — аспект симуляции, проступающий острее всего в период постмодернизма.

244

«Безыдейность» Буратино, впрочем, не означает того, что попытки идеологизировать этот образ не предпринимались. В духе киноносценария Толстого на основе «Золотого ключика» Буратино изображается как медиатор между сказочным миром и советской реальностью. В таких книгах как «Побежденный Карабас» (1941) Е. Данько и «По следам Золотого ключика» Л. Гальперина (М.: Гос. изд-во детской литературы, 1958). Однако в этих текстах Буратино подчиняется советскому идеологическому дискурсу и лишается львиной доли своего обаяния, о чем, кстати, свидетельстве почти полное забвение упомянутых выше ремейков. Пользуясь случаем хочу выразить признательность Константину А. Богданову, обратившему мое внимание на эти книги.

245

Эта идея была подсказана мне Е. Барабан, за что я ей искренне признателен.

Что же касается собственно постмодернистской культуры, то в ней — вопреки ожиданиям — Буратино, как правило, выступает в качестве трагического медиатора. Так, например, в рассказе Алексея Цветкова-младшего «Последняя речь Буратино» [246] описывается уход Буратино от власти после, казалось бы, окончательной победы над всеми врагами. Вот как описана сцена отречения героя:

«Император был неодет, не считая дурацкого колпачка, давно забытого всеми, на лице его нагло торчал прежний острый нос, а в руке не было текста торжественной речи. Ни у кого не хватило духу, чтобы выкрикнуть приветствие. Буратино поднял руку и сказал следующее: „Кукольный народ нового театра! К тебе обращается деревянный человечек, брошенный когда-то бульдогами в пруд за бездомность, безденежность и безработность, перехитривший бородатого диктатора и отыскавший ключик от всех дверей. Год назад мы порвали старые холсты, прятавшие от нас главную дверь, мы заставили бульдогов вылизывать наши задницы и сделали ключик гербом империи. <…> Сегодня мне придется сказать правду. Ключик больше ничего не открывает, потому что мы сменили замки, я оставляю это ненужное сокровище вам на память. Начинается новая пьеса, но не та, которой вы ждали, а та, о которой вы, занятые только прошлым, ничего не хотите знать. Вы забросили мечту о чуде и набиваете карманы валютой с моим профилем, ваши прилежные дети за партами плюются в мои портреты жеваной бумагой… <…> Цели нет. Вы добились, чего хотели. У каждого есть шанс оказаться в постели с Мальвиной или, по крайней мере, посмотреть ее последнее шоу.

246

Вошел в небольшой сборник текстов о Буратино, составленный Сергеем Соколовским: Буратино: Первый выпуск, подготовленный издательством «Автохтон» в рамках проекта «Классика». Кучковград, 1999. Кроме рассказа Цветкова в этом сборнике также опубликованы тексты Дмитрия Гайдука и Павла Журавлева.

Я нашел сегодня в кармане старой куртки пять забытых монет. Я ухожу, захватив только их, заступи дурацкий колпак. <…> Мне не жаль оставить ваш убогий всегда один и тот же театр“».

Цветков, по-видимому, пытался изобразить образцового анархиста, сознающего обман и тупость любой — даже своей собственной — власти. Но убедительность этой агитке придает именно «память образа» Буратино как играющего трикстера-медиатора. Позиция власти помещает его на одном из полюсов бинарной оппозиции и тем самым закрывает возможность игры, исключает медиацию и гарантирует деградацию бывшего трикстера. Причем кажется, что этот эффект необратим. Недаром уход Буратино, несмотря на обещание «новой пьесы», куда ближе к признанию им собственного поражения и смерти; Это подтверждается и финалом рассказа: «Вечером, никем не узнанный, деревянный человечек с заступом в руке покинул столицу через восточные ворота. Пьеро сообщил газетам, что император сошел с ума, находится в исправительной мастерской и власть переходит к временному кукольному комитету, однако народу больше понравился слух, будто Буратино ушел, чтобы вырыть себе могилу».

Еще более отчетливо трагический смысл медиации, связанной с образом Буратино, представляет проект Игоря Макаревича под общим названием «Ноmо lignum»: он включает в себя прозаические записки постепенно одеревеневающего советского счетовода Николая Ивановича Борисова [247] , родившегося в 1927-м и умершего в 1989-м, и изображает различные физические и психические фазы и продукты этого процесса. Медиация здесь адекватна преодолению человеческого страдания и обретению трансцендентального измерения. С одной стороны, жизнь Николая Ивановича пронизана физической мукой в ненавистью к окружающим:

247

См.: Макаревич И. Избранные места из записей Николая Ивановича Борисова, или Тайная жизнь деревьев .