Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
История советского кино знает по крайней мере три этапные киноверсии «Приключений Буратино». В 1939 году Александр Птушко поставил фильм «Золотой ключик», в 1959 году Дмитрий Бабиченко и Иван Иванов-Вано создали анимационную картину «Приключения Буратино», в 1975 году Леонид Нечаев снял телевизионный фильм «Приключения Буратино».
Три периода советской политической истории — сталинизм, «оттепель» и «застой» — воплотили в киноверсиях приключений Буратино различные варианты архетипа главного героя, различные варианты политических мифов, различные портреты культурных ценностей каждого из этих периодов. Более того, экранизации по мотивам сказки Толстого не только стали образцами массового советского кино, но и породили субкультуру крылатых фраз и анекдотов. Фильмы Птушко и Нечаева буквально растащили на поговорки — «Я буду умненьким-благоразумненьким», «Алиска, ты меня не путай», «На дурака не нужен нож»… Благодаря названным фильмам утопические мечтания этого советского киногероя о манной каше пополам с малиновым вареньем во многом продолжают определять коллективное бессознательное и постсоветского человека [251] .
251
См.: Балина М. 1970-е: из опыта буратинологии // Неприкосновенный запас. 2007. № S3; Ямпольская Елена. Не родись
История создания сталинской экранизации сказки и определения в этом нарративе места главного, героя связана как с формированием в 1930-е годы советского массового кино, так и с более широким контекстом — в особенности с новым сталинским пониманием роли кино, детской культуры и повествовательных моделей, центральных для воспитания советских детей. В конце 1920-х годов советское кино взяло курс на идеологический кинематограф, доступный массовому зрителю, и борьбу с так называемым формализмом монтажной традиции советского кино [252] . Генеральным продюсером сталинского жанрового кинематографа стал Борис Шумяцкий, видевший в комедии, драме и сказке основные жанровые модели для советской киноиндустрии, которую назвали «советским Голливудом» [253] .
252
Подробнее см.: Taylor Richard. Boris Shumyatsky and Soviet cinema m the 1930s // Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet cinema / Eds. Richard Taylor and Ian Christie. London; New York: Routledge, 1991. P. 203–204.
253
Идея строительства студии в Крыму родилась еще у Александра Ханжонкова. В 1930-е годы, после поездки в США, к этой идее вернулся Борис Шумский. Проект строительства суперстудии для производства сотен фильмов в год носил официальное название «Киногород», но вскоре администраторы и режиссеры окрестили его «советским Голливудом». См.: Южная база советской кинематографии. М., 1936. С. 18. См. также: Наум Клейман, Другая история советского кино, Локарно 2000 // Киноведческие записки. 2006. № 53 (октябрь): http://www.kinozapiski.ru/articIe/679/.
«Золотой ключик» стал такой киносказкой-образцом, разъясняющим роль этого киножанра в сталинской культуре. Приключения Буратино, как и сам главный герой, выполняли вспомогательную нарративную функцию по отношению к функции идеологической. Телеологический нарратив о поисках ключика, открывающего дверь в светлое будущее, был во сто крат важнее, чем любой персонаж, который нес ключик к заветной двери (включая главного героя). Отсюда и такое точное название сталинской киносказки.
Новое советское кино предполагало наличие по крайней мере трех базовых элементов: ясной телеологической повествовательной структуры, главного героя, с которым зритель мог бы легко идентифицироваться, советской идеологии, поданной в развлекательной и доступной форме. Шумяцкий отмечал: «…сюжет произведения является конструктивным выражением его идеи. Бессюжетная форма художественного произведения бессильна выразить сколь-нибудь значимые идеи. Вот почему мы требуем от наших лент сюжета как основного условия для выражения идей, их направленности, как условия их массовости, т. е. интереса к ним зрителей» [254] . Съездив в США и ознакомившись с работой голливудских студий, Шумяцкий начат разрабатывать план строительства «советского Голливуда» в Крыму — суперстудии для съемок 200 фильмов в год, с акцентом на такие массовые жанры, как сказка и комедия. Шумяцкий писал: «Победивший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю» [255] .
254
Творческие задачи темплана // Советское кино. 1933. № 11.
255
Кинематография миллионов. М., 1935. С. 249.
Сказка занимала особое место в сталинском кино, будучи жанром, акцентировавшим новое ощущение реальности и особую роль кино в сталинской культуре. Как отмечает Катерина Кларк, в 1920-е годы прошлого века культ позитивизма, материализма и эгалитарного общества будущего не оставлял в официальной детской и массовой культуре места для сказки. Писатели и кинорежиссеры, работавшие в жанре сказки, подвергались нападкам со стороны критиков как ретрограды, использующие литературные и кинематографические формы старой, традиционной культуры [256] . В 1930-е годы ситуация изменилась. Кларк пишет, что культ позитивного знания сменился культом официальной идеологии как знания квазирелигиозного, мистического, стоящего над рациональным знанием. «Во многих отношениях система знания, сложившаяся к середине 1930-х, стала своеобразной разновидностью неоплатонизма» [257] .
256
См., например, появившийся в 1923 году и отражавший отношение Наркомпроса к роли сказки в воспитании детей отзыв советского цензора, в котором подчеркивалось контрреволюционное содержание сказки Петра Ершова «Конек-горбунок» (Жмудский Л. Отзыв: Ершов, «Конек-горбунок» // История советской цензуры: документы и комментарии. М., 1997. С. 419).
257
Clark Katerina. Soviet tyovel: History as Ritual. Chicago: Chicago University Press, 1985. P. 141.
В этом контексте жанры, раскрывающие высшую реальность, скрытую от непосвященного взгляда, были реабилитированы. Мирон Петровский напоминает, что в 1933 году вышло специальное постановление ЦК КПСС о сказке как идеологически верном инструменте воспитания [258] . На Первом съезде советских писателей в 1934 году Самуил Маршак, выступавший как содокладчик сразу после вступительного слова Максима Горького, подчеркнул, что важнейшим жанром литературы для детей является сказка [259] . В новой идеологической ситуации киносказка стала одним из основных жанров сталинского кинематографа как для взрослых — вспомним хотя бы сталинские мюзиклы (не случайно «Светлый путь» Григория Александрова создавался под рабочим названием «Золушка», но позже, по предложению Сталина, от которого режиссер не мог отказаться, получил свое окончательное название), — так и особенно для детей.
258
Буратино.
Герои времени, радиопередача радио «Свобода» 21 ноября 2006 года //http://www.svoboda.ru/prograrns/cicles/hero/01.asp/259
Подробнее см.: Kelly Catriona. Children's World. Growing Up in Russia 1890–1991. New Haven; London: Yale University Press, 2007. P. 97–101.
Кроме того, в процессе, который Евгений Марголит называет общей инфантилизацией советского кино в 1930-е годы, вообще возросла роль кинематографа для детей [260] . Наталья Милосердова пишет, что в середине 1930-х годов руководство кинематографа планировало, что каждый третий выпущенный фильм будет адресован детям. По отношению к детям кино должно было выполнять воспитательную и идеологическую функцию, когда они находились вне стен школы. Но самое главное — кинематограф должен был синтезировать две главные функции киноязыка — документальную и иллюзионистскую. Иначе говоря, он должен был создать иллюзию осуществимости той утопии, которую режим обещал своим гражданам, — «сказку сделать былью». В какой-то мере в этом и заключается основной вклад советского кино в русскую и мировую культуру: оно создало иллюзию реальности советского проекта. Роль киносказки в этом процессе, особенно в стране запоздалой модернизации, где многие формы фольклора еще были живы в массовом сознании, трудно переоценить. [261]
260
Марголит Евгений. Призрак свободы: страна детей // Искусство кино. 2002. № 8: http://www.kinoart.ru/maga2ine/08-2002/review/margolit/
261
Детальный анализ «тоталитарной народности» см.: Гюнтер Ханс. Тоталитарная народность// Соцреалистический канон: Сборник статей/ Сост. X. Гюнтер и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 377–389.
В 1930-е годы два режиссера определили лицо киносказки как советского киножанра — Александр Птушко и Александр Роу. Роу работал ассистентом Якова Протазанова, сначала на студии «Межрабпомфильм», а затем на созданной на ее основе студии «Союздетфильм», первой в мире студии детского кино. Работа с Протазановым, ветераном дореволюционного российского кино, отчасти определила специализацию Роу в жанре фольклорной сказки, которая, с одной стороны, вписывалась в официальную концепцию народности, а с другой — продолжала традиции жанрового кино, унаследованные от дореволюционного периода и отчасти возродившиеся в 1920-е годы [262] .
262
Не случайно в 1960-е годы Роу сделал ремейк киносказки Юрия Желябужского «Морозко» (1924), произведенной все на той же студии «Межрабпом-Русь».
Александр Птушко определил иное, более продуктивное для сталинского кино, направление киносказки как жанра советского, пропагандистского и аттракционного, в котором реализм и комбинированные съемки создают эффект осуществленной футуристической утопии. Кларк пишет, что отличительной чертой хронотопа сталинской культуры была «модальная шизофрения», маркирующая разрыв между профанным временем настоящего и эпическим временем будущего [263] . Птушко, благодаря мастерскому иллюзионизму сконструированных им комбинированных кадров, создал классическую советскую киносказку, в которой через профанное настоящее проступают черты «дивного нового мира» грядущей утопии. В фильмах Птушко спецэффекты не усиливают фантастическое начало, но натурализуют фантастическое и чудесное как часть реального мира киноповествования. Например, в фильме по сказке Толстого грань между кадрами, снятыми средствами объемной анимации, и кадрами, в которых играют живые актеры, практически незаметна. В отличие от мира монтажного кино, в котором монтаж как главный киноприем обнажен, в сказке Птушко трюк, созданный монтажом, предельно натурализирован. Техника иллюзии, напоминающая о знаменитой фотографии Ленина и Сталина в Горках или о фотографиях, с которых исчезали арестованные политики и деятели культуры, у Птушко тщательно скрыта от взгляда наблюдателя/зрителя.
263
Clark К. Op. cit. Р. 36–37.
Птушко выбрал для своей киноверсии «Золотого ключика» необычную визуальную форму — комбинацию объемной анимации со съемкой живых актеров. Хотя эта художественная форма была технически сложной, она была идеальным выражением новой идеологии: повседневная реальность мутировала в чудесную высшую реальность прямо на глазах у зрителей. Если граждане СССР не могли насладиться приходом светлого будущего на улицах своих городов и деревень, они, безусловно, могли получить целлулоидное документальное подтверждение его прихода в кино. Н. Милосердова пишет: «Техническим мастерством поражает и „Золотой ключик“ Александра Птушко. Неуследима черта, за которой живые люди и пудель превращаются в кукол, и обратно» [264] .
264
Милосердова Наталья. Детское кино // Страницы истории отечественного кино / Отв. ред. Л. М. Будяк, сост. Д. Л. Караваев. М., 2006. С. 41.
Это наблюдение приобретает особую важность, если сопоставить «Золотой ключик» с ролью объемной анимации в нарративной структуре первой полнометражной картины Птушко «Новый Гулливер» (1935). «Новый Гулливер» был анимационно-игровым фильмом, который использовал переходы из мира актеров в мир объемной анимации как аттракцион. В фильме было задействовано полторы тысячи кукол [265] , но мир кукол был отделен от мира героев, которых играли живые актеры, мотивировкой сна.
265
В духе монументальной сталинской культуры для эпического проекта Птушко привлек профессионального скульптора — Ольгу Таежную. Она и лепила лилипутов для «Нового Гулливера».
Главный герой, пионер Петя Константинов, как лучший юный осводовец, получал в подарок книгу «Путешествие Гулливера». Когда вожатый читал Пете книгу, мальчик засыпал и видел во сне новую, «улучшенную» версию путешествия, в которой сам Петя становился Гулливером, а лилипуты переживали победоносную пролетарскую революцию. Мир сна и мир пионерской реальности здесь четко разделены — и на повествовательном, и на технологическом уровне. Фильм был, с одной стороны, впечатляющей демонстрацией технологических возможностей сталинской «фабрики грез», с другой стороны — классическим текстом переходного периода, сохранившим отчасти «аттракционную» эстетику экспериментального монтажного кино 1920-х годов.