Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Трансцендентальное кино никогда не стремится к подобному. Избегает оно и открытой декларативности, создающей «иллюзии священного», что позволило Полу Шредеру закрепить за этой тенденцией определение «религиозный» фильм.

Евангельское чудесное исцеление тяжелобольного – это и метафора духовного преображения, и те изменения физического состояния, которые происходят в результате кропотливого собирания личности в единое неиссякаемое целое. Героиня фильма вроде бы не из тех, чья вера горами двигает, однако ни окружающим, ни нам, ни ей самой неведомо, что происходит в душе, чутко прислушавшейся к тайне жизни, к каким изменениям она готова. Если допустить, что Кристину ставит на ноги внимание, проявленное к ней гвардейцем Куно, и ее любовь к нему, то его же малодушие и выбивает почву из-под ног молодой женщины.

«Лурд» не «религиозный» фильм и не антиклерикальный. В нем, как в любом подлинном произведении искусства, присутствует та недосказанность и невыразимость, с которыми связано представление о жизни как тайне. Такова апофатическая интуиция искусства. Причем тайна эта никогда не будет раскрыта. Но подобное отрицание не есть отрицание головное. По выражению С. Булгакова, «дню рассудочного отрицания» в апофатическом богословии предшествует «ночь, полная голосов и переживаний иного мира» [152] . В этой символической ночи к «нет» присоединяется «сверх» как новое качество отрицания, являющееся одновременно и утверждением. Другими словами, тайна жизни не может быть раскрыта и может, когда человеку удается погасить в себе все себялюбиво мелкое, когда удается однажды или раз и навсегда пробить свое «я» и встретиться с самим собой на глубине глубин. Не в этом ли и состоит подлинное чудо?

152

Булгаков С. Божественное ничто // Булгаков С. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. С. 94.

«Парад планет»

Парад планет относится к тем космическим явлениям, которые сопровождаются многочисленными предсказаниями о невиданных катаклизмах. Комментируя это явление, советская пресса писала, что уже несколько раз объявлялись конкретные даты конца света, всемирных потопов и других апокалипсисов, не забывая оговориться, что до сих пор ничего сверхъестественного не произошло. Однако катаклизмы, пусть и не природные, а социальные, уже назревали.

Середина 80-х – время переоценки ценностей, крушение одного социального мифа и рождение другого.

Рассуждая об эсхатологии, религиозный философ С. Булгаков писал: «В ней отводится соответствующее место творчески-катастрофическим моментам бытия, каковыми являются в жизни отдельного лица его рождение и смерть, а в жизни мира – его сотворение и конец, или новое творение (“се творю все новое”. Апок. 21:5)» [153] . Вторую половину 80-х иначе как «творчески-катастрофическими моментами» отечественной истории не назовешь. Изживается старая политическая система. На смену коммунистической утопии приходит утопия капиталистическая. Такие реалии, как «рынок», «демократия», «свобода», только еще брезжат на горизонте. Кажется, что больше всего страна готова к свободе, но именно свобода окажется для многих бременем непосильным. Однако не о бремени свободы картина Вадима Абдрашитова «Парад планет» (1984), снятая по мотивам романа Евгения Гуцало, а о ее предчувствии.

153

Там же. С. 183.

Неделя, которую герои фильма проводят в нигде, сильно затянулась. «Никто не знает, где ты. Никто тебя не ждет, не ищет, не звонит. Целую неделю – где ты? кто ты?» – размышляет один из персонажей фильма. «Целую эпоху, – добавим мы. – Где ты? Кто ты?» Вот как воспринимается этот насыщенный смыслами фильм сегодня, и вот как он разгадывал ближайшее будущее.

В картине «Армавир» (1991) Абдрашитов ставит те же вопросы. Люди, заснувшие в одной стране, а проснувшиеся в другой, подобны спасшимся пассажирам затонувшего корабля. Они и их близкие прошли через ад. Для кого-то подобная катастрофа стала личным апокалипсисом, то есть судом совести, а для кого-то возможностью расквитаться с прошлым. Но «дней связующая нить» разорвалась, кажется, во всех сердцах. И эта утрата связей между людьми на самом глубоком уровне говорит о том, что постсоветское метафизическое пространство уже не живет эсхатологическими ожиданиями. Крушение социального мифа воспринимается как техногенная катастрофа, из-под обломков которой выбираются уцелевшие, причем каждый ползет в свою сторону. В ленте «Парад планет», вышедшей на экран семью годами раньше, еще сохраняется ощущение единства всех со всеми, и не просто сохраняется, а остро переживается.

С. Булгаков пишет: «…ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным, невыявленным <…>. Провидение умеет ждать, щадя свободу твари, но оно не допускает бесполезных проволочек и медлительности» [154] .

Призыв к покаянию, который так часто звучит в «Откровении Святого Иоанна Богослова», тщательно замаскирован авторами «Парада планет». Вадим Абдрашитов и на протяжении многих лет сотрудничавший с ним сценарист Александр Миндадзе не называют вещи своими именами. Во-первых, такова природа искусства, апеллирующего к иносказанию, а во-вторых, авторы фильма вынуждены считаться с идеологической цензурой. О невидимом мире в середине 80-х говорить уже можно, но еще страшно, уже нужно, но еще не безопасно. Благодаря этому «уже, но еще» и родился новый шедевр. Следует признать, что в своих редких, но чрезвычайно убедительных попытках обращения к новозаветным темам и мотивам советский кинематограф достиг невероятных по меркам сегодняшнего дня высот.

154

Там же.

Перед тем как проанализировать метафизический срез «Парада планет», скажем несколько слов и о картине, снятой четырьмя годами раньше. В «Охоте на лис» (1980) проводится следующая мысль – мы все в ответе друг за друга, поэтому мы и не пусты, поэтому мы и не чужие, и только наш самый главный враг – характер, не позволяет нам увидеть краски чужой соседней жизни. Именно характер, а не социальная среда, на которую принято все валить. Главный герой фильма Виктор Белов (В. Гостюхин) не столько охотник, преследователь, сколько преследуемый. Бег – та форма существования, которая смешивает, подменяет две роли. В ролях и пытается разобраться Белов. Кто он? Жертва или охотник? Заповедь любви к ближнему (метафизический пласт «Охоты на лис») – тема жертвы, а невозможность последовательного соблюдения этой заповеди (пласт психологический) – тема охотника. В сценарии А. Миндадзе верх берет «охотник»: Виктор не удерживается и все-таки вымещает досаду на своем обидчике – победа характера [155] . А в экранном решении Абдрашитова верх берет «жертва»: Виктор открывает для себя возможность совершенно других человеческих отношений – победа духа. Однако ни сценарий, ни фильм не ставят окончательной точки. Дух и характер продолжают борьбу. Даже сойдя с дистанции, Виктор Белов продолжает «охотиться» на своих лис.

155

См.: Миндадзе А. Охота на лис // Миндадзе А. Отрыв. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007.

В «Параде планет» мы уже не отыщем психологического пласта, он полностью вытеснен пластом метафизическим. Не обнаружим и намека на публицистичность.

В предшествующей «Параду планет» картине «Остановился поезд» (1982) Абдрашитов выступит отнюдь не критиком отдельных недостатков социалистического хозяйствования, а возмутителем спокойствия: неисправный спидометр локомотива, ставший причиной аварии, мог вполне восприниматься как символ системы, несущейся на полных парах под откос.

В «Параде планет» режиссер перешел от психологической и публицистической драмы к притче, не упрощая конфликтности человеческого существования, а раскрывая перед ней совершенно иные горизонты.

Фильм состоит из четырех эпизодов. Напомним, что эпизод, согласно нашему допущению, соотносим с такой единицей структурной композиции литературного произведения, как глава. Каждый из эпизодов «Парада планет» заканчивается визуализацией некой смысловой вертикали: камера поднимается над миром дольним, а в последнем эпизоде взгляд буквально тонет в надвигающимся на нас звездном небе.

Попробуем проследить, как режиссер создает атмосферу не столько исторического времени, хотя и она передана довольно точно, сколько некоего безвременья. Основные события фильма разворачиваются вне времени, по окончании времени: и Ангел клялся «что времени уже не будет» (Апок. 10:6). Не военкомат такого-то района призывает старых знакомых на очередные сборы, а кажется, что их призывает звездное небо, отрывая от дел земных. Так заставляет повернуться Иоанна Богослова к миру горнему явившийся ему Ангел. И не военная труба зовет друзей-приятелей, а «громкий голос, как бы трубный» (Апок. 1:10). Не случайно в первых сценах фильма звучит только орган, голос «как бы трубный», контрастирующий с эмпирической реальностью. И позвали этих сорокалетних мужиков не для того, чтобы освежить знания и навыки, полученные во время срочной службы, а для того, чтобы они – астрономы и мясники, архитекторы и грузчики, депутаты и работяги смогли приподнять завесу над тайной бытия.

Наигранная таинственность мизансцен, с которых начинается фильм, настраивает на особый лад: зритель пытается определить жанр картины, но обилие контрапунктов – орган, звучащий в мясном отделе магазина, «развинченные» фразочки героев, которым, быть может, поручено какое-то сверхсекретное задание, сбивают с толку.

Внешний конфликт первого эпизода, назовем эпизод «Земля», носит условный характер. Расчет старшего лейтенанта Костина (Олег Борисов) образцово отстрелялся, на позицию прибывает генерал, и мы вместе с героями фильма находимся в приятном ожидании: вероятно, артиллеристов отметят, но вот как? Благодарность, вынесенная командованием, ничто по сравнению с обрушившейся на расчет новостью: оказывается, их больше не существует – «ракетой накрыло». Капитан разъясняет Костину: «Вас нет. Не видно и не слышно. Вы пали смертью храбрых. Благодарю за службу». Но, как мы помним, «…ни отдельная жизнь, ни мировое бытие катастрофически не обрывается, пока что-либо остается недосказанным…». А сказать расчету Германа Костина, этому поколению сорокалетних, есть что.

Герои нагишом бросаются в воду, оторвав стопы от земли. «В нашем полку прибыло! Еще шесть покойников», – ликуют танкисты. «Партизаны» – именно так называют призываемых на сборы, каламбурят: «А ты, парень, не Султан, мясник из третьего магазина?» «Был мясником, был», – отвечает Султан (Сергей Шакуров). «А теперь кто?» «А теперь дух», – объясняет мясник. «Это мы на том свете», – смеются «партизаны». Камера поднимается над плещущимися в реке мужиками, и раздаются мерные удары церковного колокола, которые перекликаются с музыкальной темой начала фильма – бетховенской симфонией. И снова напоминает о себе тот мистический план, с которого начиналась история.