Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Комната с кроватью и окном, с голубоватым светом, падающим из окна, воспринимаются как один из ландшафтов невидимого мира. На память приходит «комната желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер», ее голубоватая апофатическая гамма, и тот порог, на котором замирают сидящие путешественники. К тому же, вращающийся на полу неутомимый волчок подражает шуму бесконечного железнодорожного состава, гремящего то ли на задворках империи, то ли в обжитом пространстве культуры, а потому и напоминающего о сталкеровской Зоне.

Подобно «комнате желаний», в сигаревской комнате крупный план витальной телесности мира, а к ней относится не только обнаженная грудь Матери, но и узнаваемые черты постсоветского быта, по мере «отъезда» камеры уступает место апофатической глубине кадра, взгляду Бога на человека.

Режиссер смотрит на происходящее глазами своей маленькой героини, которая еще не способна оценить, какую роль сыграли в ее жизни Бабка и Сестра. А ведь без этих женщин ей, вероятно, не удалось бы сохранить и веры в человека. Сестра-хромонжка могла бы оказаться среди ангелических персонажей фильмов братьев Дарденнов, которые становятся отцами и матерями для чужих и очень неудобных детей. Однако Сигарев решает другую задачу. Бабка и Сестра не способны заменить Мать, даже такую никудышную, как героиня Трояновой, потому что от них не исходит зова к странствиям. А без этого призыва, как считает автор работы «Тысячелетний герой» американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл, герой погружается в пучину повседневности и погибает. Девочка тоже погибает, и погибает нелепо под колесами случайного автомобиля, но она успевает стать носителем смысла, а потому повседневность бессильна перед ней.

Дочь принимает мученическую смерть. Она буквально распята на кресте любви, которая стороннему наблюдателю может показаться несусветной глупостью или признаком слабоумия.

Кэмпбелл говорит об отталкивающем виде носителя судьбы. Трудно себе представить персонажа более отвратительного, чем Мать, но без нее не встал бы перед дочерью и «темный лес», олицетворяющий ее судьбу и призвание. В фильме Сигарева функцию «темного леса» выполняют фотообои с изображением березовой рощи.

За сценой страшной сказки следует сон Волчка. Громыхая туфельками, Волчок подходит к стене, которая чудесным образом исчезает, уступая место живым березовым стволам. При помощи визуальной метафоры Сигарев снова наводит мост между двумя мирами – видимым и невидимым. В «темном лесу» судьбы, залитом светом и все же сумеречном, Девочка натыкается на тот самый мешок из страшной сказки, сказки, которую семилетний ребенок, скорее всего, рассказал себе сам, чтобы объяснить мир и понять свою Мать. В мешке прозрачном, но крепком скулят и вот-вот испустят дух щенки. Их не стали топить, а сложили в полиэтиленовый мешок, завязав его узлом, и бросили в лесу. Вот о чем она думала, когда представляла себя волчонком, которого Мать нашла в мешке. Мы не склонны трактовать этот образ, рожденный фантазией маленькой героини, как сферу ее подсознания. На наш взгляд, здесь отображены такие глубинные пласты души, которые способны не только создавать ад, но и проходить сквозь него. Не об этом ли в закадровом монологе сообщает нам сама героиня: «И я пошла на кладбище, мне хотелось там что-то найти. Не знаю что именно. Может быть, себя».

Найти себя возможно только пройдя через ад, через ад своего «внешнего», «вчерашнего» человека. В этом аду завязла Мать, но его прошла дочь.

Исследователи «новой драмы» Марк Липовецкий и Биргит Боймерс, убедительно применили к «Волчку» метод психоанализа. Не обошли они стороной и социологический подход, усмотрев в «жуткой свободе» матери и «страдательной любви» дочери «единый культурный организм», характеризующий Россию, увиденную глазами постсоветского поколения. Однако главное в экранной истории Сигарева, которая существенно отличается от одноименной пьесы, как нам кажется, другое.

«Дочь – это воплощенная любовь к матери. Любовь безответная и трагическая», – замечают исследователи. Безусловно, подобная любовь трагична, но она не безответна, потому что любовь к Богу не бывает безответной. Дочь, которая отличается от Матери, как небо от земли, горит на огне подлинной любви, ее ведет белый огонь, а этот жар не бывает неразделенным.

Если проводить аналогию трех степеней силы Любви или степеней огня до конца, то нетрудно догадаться, что героиню Трояновой пожирает огнь-ал – все сметающая на своем пути чувственность. «Это обычный уровень чувственных страстей, может быть, грешный, но не демонический» [145] , – комментирует цветаевскую метафору Г. Померанц. Однако когда Мать, этот рыжий клоун, вспоминает о дочери, когда она говорит с ней, в ее душе вспыхивает и синий огонь – пламя демонической захваченности; и это тот предел проявления духовности, на которую способна жрица алого огня.

145

Померанц Г.С. Собирание себя. С. 89.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф порой весьма причудливо синтезирует образы видимого и невидимого мира, обращаясь к самым разным пластам образности, смело смешивая их и вырабатывая новые критерии художественной достоверности.

«Молчание Лорны»

Братья Жан-Пьер и Люк Дарденны одни из самых ярких представителей современного европейского авторского кино. Они не приемлют эстетического эскапизма, а потому дистанцируются как от массового кинематографа, так и от тех экспериментов авангардистского толка, которые пренебрегают эмоциональной вовлеченностью зрителя. Отсюда и социальная заостренность их творчества, которая, однако, ею не исчерпывается. Дарденны, подобно Роберу Брессону, «озабочены не психологией, а физиологией бытия» [146] . Но отказавшись от привычных символов (речь идет прежде всего о христианской символике), братья-режиссеры не отказались от задач высокого искусства, чья природа глубоко символична.

146

См.: Шредер П. Указ. соч. С. 189.

С одной стороны, братья, по их же собственному признанию, рассказывают «моральные сказки», с другой – они никогда не пытались работать в «условном религиозном стиле», как назвал Пол Шредер попытку имитации духовной реальности средствами кинематографа. Каждая следующая лента дуэта бельгийских кинорежиссеров является образчиком трансцендентального стиля.

В картине «Молчание Лорны» (2008) Дарденны обнаруживают всю силу сверхрационального порыва, который воспринимается окружающими как нечто иррациональное, абсолютно необъяснимое с точки зрения здравого смысла. Не потому ли зрителя до конца фильма не покидает ощущение, что он оказался в пространстве, где нарушена логика. Или он вступил на территорию иного ума, не эвклидовского, где внешняя жизнь уступает место внутренней.

С ролью балканской иммигрантки Лорны блистательно справилась дебютантка Арта Доброши. Актрисе была предоставлена возможность явить всю глубину своего сердца, не изображая ее. Отсюда и скупость мимики, и пристальность, с которой камера всматривается в лицо Доброши, крепко позабывшей о том, что она как актриса обязана влезть в чужую шкуру. Ручная камера Дарденнов, которой свойственна нервность и бесцеремонность, вдруг отказывается метаться, чтобы передать жизнь в ее естественном течении. В «Молчании Лорны» братья прикасаются к иной естественности, перед которой нужно замереть и не двигаться раньше, чем произойдет то или иное внутреннее движение в душе персонажа. Если бы Доброши сыграла это внутренне движение, она бы развязала руки оператору Алену Маркену, но балканская актриса должна вырастить это невидимое движение, а для этого необходимо время.

Можно сказать и так – Арта Доброши играет саму себя. Речь в данном случае идет не о том или ином психологическом типе, а о той глубине, на которой психологические особенности отступают на второй план. На первом же оказывается экзистенциальный проект личности, каким он предстает в христианской традиции. Героиня Арты должна совершить тот моральный выбор, который, если бы он встал лично перед ней самой, заставил бы актрису вырасти из одежд ее «вчерашнего» человека. И это вовсе не комплемент высокому профессионализму Доброши, сумевшей на наших глазах перевоплотиться, стать иной. Это оценка тех сторон личности, которые невозможно подделать. Собирателями таких человеческих качеств и являются Дарденны. Они их культивируют, то есть позволяют им вырасти, предстать в кадре в том первозданном виде, который, повторимся, сыграть, то есть изобразить, невозможно. Вот в чем состоит секрет успеха «моральных сказок» избегающих морализаторства.

В последней ленте братьев-режиссеров «Мальчик с велосипедом» (2011) парикмахер Саманта, жертвуя своим личным благополучием, становится самым близким человеком для двенадцатилетнего Тома, которого отец сдал в приют. Она будет бороться за его искалеченную душу до конца, и вместе с нею Том войдет в большую жизнь. А в картине «Сын» (2002) столяр Оливье становится наставником «трудного подростка» Франсиса, который в одиннадцатилетнем возрасте задушил его сына при попытке кражи. Оливье, совершив нечеловеческое усилие, переносит свою любовь к убитому сыну на подростка Франсиса, который и убил его. Убийцу едва ли исправило пятилетнее пребывание в тюрьме. Франсису еще только предстоит стать человеком, а Оливье – подставить плечо под крест нового отцовства.

В основе фабулы фильма «Молчание Лорны» лежит криминальная история, весьма показательная для высокоразвитой европейской страны. Лорна, иммигрантка из Албании, мечтает открыть закусочную в Льеже. Для этого ей нужны деньги. Она вступает в преступный сговор с русским мафиози, который при ее помощи надеется обзавестись бельгийским гражданством. Посредником в сделке выступает француз Фабио. Лорна заключает фиктивный брак с льежским наркоманом Клоди Моро. (Его роль с присущей всем актерам Дарденнов естественностью сыграл Жереми Ренье.) Получив деньги, Клоди спускает их на наркотики, но до «передозы», на которую Клоди обречен, дело не доходит. Вопреки ожиданиям сообщников наркоман решает соскочить с иглы.