Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Конфликт эпизода «Вода» вечный. Это конфликт между мужчиной и женщиной. Нельзя сказать, что во втором эпизоде действуют абстрактные мужчины и условные женщины, и, тем не менее, несмотря на яркие индивидуальные черты персонажей, психологизма эпизод «Вода» почти лишен, да и его герои не вполне люди. Мясник Султан напоминает зрителю об этом, хотя обращается персонаж Сергея Шакурова к женщине, которую ведет в танце. На ее вопрос: «Так как вас все-таки звать?», мясник отвечает: «Да никак меня не звать. Дух я. Нет, правду говорю. Мы с того света. Духи!». Заметим, что женщина почти никак не реагирует на Султанову «шутку». Но до того как духи оказываются в городе, населенном одними женщинами, они сначала рассуждают о жизни и смерти у железнодорожного тупика, а потом загадочно молчат в пустом парке. Двое из них поднимают на воздух кабины аттракциона. Кабины буквально парят. «Парение» сближает духов с субстанцией эфира.

Что же представляет собой «город женщин», и что в нем делают духи? Возможно, каждый из духов, обладая все же человеческим обликом и будучи мужчиной, продолжает даже там, за чертой привычных представлений о реальности, искать свою вторую половину? И уж не являются ли духами те женщины, которых ведут в танце главные герои фильма? Перед нами шесть пар, шесть возможных образов счастья, шесть причин невозможности этого счастья.

«Бабник» Султан быстро берет в оборот женщину в розовом. Завязавший Крокодилыч (Алексей Жарков) делает предложение своей партнерше, бывший муж которой тоже выпивал. Интеллигент-архитектор (Александр Пашутин) околдован чарами женщины степенной и простой, встреться с которой он лет двадцать назад, и его жизнь сложилась бы иначе. Звездочет, он же старший лейтенант, нарисовал в своих мечтах молодую привлекательную девушку, и, разумеется, в «городе женщин» ее он и пригласит на танец. Пухов с арматурного (Петр Зайченко) покорил интеллигентку: вероятно, в ипостаси человека он бы не приблизился к образованной женщине и на пушечный выстрел. Советский функционер (Сергей Никоненко) быстро вскружил голову девушке в белом, и ни один из шести героев не оказался отвергнутым, что для повествования, сильной стороной которого является психологизм, было бы не только естественно, но и необходимо. Однако тогда конфликт между мужчиной и женщиной из измерения бытийственного перешел бы в плоскость бытовую.

С одной стороны, авторы фильма стараются держать равновесие между бытом и бытием, а с другой – в их сверхзадачу входит нарушение этого равновесия в сторону бытия. Так, дух мясника хромает: в ипостаси человека мясник уронил себе на ногу ящик со снарядами, а дух Крокодилыча говорит: «Да я в жизни не танцевал», что можно истолковать и в том смысле, к которому нас подводит режиссер: «при жизни не танцевал». Эта чрезвычайно точная пропорция быта и бытия придает фабуле невероятную энергию. При внешнем отсутствии событий и ослабленности внешних конфликтов в эпизоде присутствуют и событие, и конфликт. Разрешится конфликт в сцене расставания звездочета Костина с молодой девушкой. «Я с тобой», – говорит девушка. «Куда ты со мной? Зачем? Там нет ничего», – отвечает персонаж Олега Борисова.

Но до того как духи оставят своих женщин, перед нами развернутся потрясающие по своей силе и красоте сцены блуждания персонажей по лесу и купания в реке. Нелепый воздушный шарик в руке плывущего архитектора и комичные очки на носу сидящей в реке «интеллигентки» – это те детали, которые не позволяют образу иной реальности превратиться в аллегорию. Образ богаче аллегории, он парадоксальнее. В образе есть некая обаятельная странность, благодаря которой зритель оказывается застигнут врасплох. Ирреальная музыка (alegretto из Седьмой симфонии Бетховена), ставшая лейтмотивом картины, созвучна этой странности. И снова вода манит героев, но теперь вода преобладает над землей. Вода – образ той зыбкости существования, которую герои начинают постепенно осознавать. Однако связи между плывущими к острову не утрачены. Духи гребут дружно, они выстроились в шеренгу. Камера медленно поднимается над ними.

Третий эпизод своеобразная передышка перед последним, насыщенном событиями. Назовем третий эпизод «Огонь». Фабула его незамысловата. Оказавшись на острове, мужики-духи усаживаются вокруг костра и затевают разговор. Наметившийся было конфликт между депутатом и мясником так ничем и не разрешится. Спор вспыхнет, как угли костра, и тут же погаснет.

Социальная окрашенность эпизода переводит его в нарочито земной план, но выхватывающий лица огонь, долгие крупные планы говорящих или задумчиво молчащих персонажей удерживают эпизод в измерении надмирном. Герои, назовем их теперь путешественниками, не спят, они бодрствуют. Мотив бдения важен для понимания основной идеи фильма. «Итак бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Матф. 25:13). Сон, согласно заповеди, данной апостолам, подобен духовной смерти, а бодрствование – жизни в Духе.

Герои задирают головы к небу, и раздается удар колокола. По кому он звонит? В ночном небе плывет самолет. Авиалайнер и привлек внимание духов. На борту самолета спящие пассажиры. Фигуры их освещены не живым огнем костра, а мертвенным светом неоновых ламп. И еще неизвестно, кто ближе к горнему миру – спящие пассажиры авиалайнера или бодрствующие у костра путешественники. Но возникает и другая мысль, о связи всех со всеми. Не только живущих с живущими, но и живущих с умершими, живущих с еще не родившимися, и даже тех, чьи земные дни уже сочтены, с теми, кто еще не появился на свет. Ведь те, что сидят у костра, отвечают за тех, что зависли между землей и небом в ожидании исполнения «изначального замысла Бога о всеобщем воскресении и соединении твари с Творцом» [156] . Как в конце эпизодов «Земля» и «Вода» камера поднималась вверх, так и теперь: мы видим превращающийся в точку костер с высоты птичьего полета. По мере движения камеры вверх нам открывается берег реки, на котором жгут точно такие же костры, что и на острове. И, вероятно, бодрствующие у костров охвачены тем же восторгом и ужасом, которые внушает им звездное небо. Сигнальные огни самолета и огни костров наводят на мысль о том, что связь человека с Небом – это и есть глубочайшая внутренняя связь людей друг с другом.

156

Булычов Ю. Православие. М.: Амфора, 2004. С. 271.

Апокалипсис – инструмент гармонизации человеческого существования. Христианское вероучение о конце земного мира «предполагает не уничтожение, но преображение и спасение тварной реальности» [157] . Именно эта идея и ляжет в основу эпизода «Небо»…

Шестеро путешественников собираются покинуть остров. Не сразу, но им удается воспользоваться лодкой. Теперь, вместе с ангелоподобным хозяином лодки – химиком-органиком, путешественников семеро. Кажется, что целлофановый плащ химика (Б. Романов) перешел в «Парад планет» из фильма Ларисы Шепитько «Прощание» (1982).

157

Там же.

Ангелы-каратели драмы «Прощание» – городские работяги. С канистрами бензина они прибывают в моторной лодке на остров, для того чтобы помочь деревне Матёре уйти на дно водохранилища. Параллель между островной деревней Матёрой и библейским островом Патмосом, на котором Иоанну Богослову явился ангел Апокалипсиса, очевидна.

Ангелоподобный персонаж в плаще и остров, на котором оказываются герои «Парада планет», согласно метафизической географии, имеют гораздо больше общего с евангельской реальностью, чем с языческим мифом (химика можно было бы отождествить с перевозчиком мертвых Хароном). Но и та, и другая трактовка не противоречат друг другу. Скорее, дополняют.

Сначала мы видим плывущую лодку, потом берег с выбравшимися на лоно природы горожанами. Палатки, костер. Играющие с мячом дети. Автомобили под брезентом. Словом, семейства на отдыхе. Но вот закадровая музыка – она тревожная. В музыку вплетаются сигналы точного времени, доносящиеся, по-видимому, из радиоприемников отдыхающих. Вскоре сигналы перекроются ударом колокола, как бы напоминающим нам об ином измерении человеческого существования, о том, что время имеет начало и конец. Авторы фильма адресуют нас к проповеди апостола Павла. «Я вам сказываю, братия: время уже коротко, так что имеющие жен должны быть, как не имеющие; и плачущие, как не плачущие; и радующиеся, как не радующиеся; и покупающие, как не приобретающие; и пользующиеся миром сим, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира сего…» (1 Кор. 7: 29–31).

Высаживаются пилигримы на довольно странный берег. Все на нем необычно. Кладбище, через которое они идут, пожилые люди, десятки людей, которые буквально проступают сквозь стволы и листву деревьев. С новоприбывшими здороваются, раскланиваются. Одного из путешественников, астронома Костина, останавливает женщина – она признает в нем своего сына.

Мы уже готовы предположить, что переступивших гробовую черту путешественников ждет встреча с почившим поколением их ближайших предков, однако вскоре выясняется, что находятся наши герои на территории дома престарелых. Отобедав в столовой, резервисты спускаются с крыльца. То, что открывается взору, не может не поразить их. Десятки, сотни стариков и старух ожидают их перед крыльцом. Путешественники вклиниваются в толпу и постепенно смешиваются с нею. Каждый из героев находит среди обитателей дома престарелых свою «планету». Кто эта «планета» – двойник или предок, сказать трудно. Но то, что герои выступают в роли спутников этих невозмутимо плывущих планет, кажется очевидным. Звучащая за кадром музыка Шостаковича, которую так и хочется назвать какофонической, как нельзя лучше передает случившийся во времени и в пространстве слом.

Астронома Костина допрашивает его возможная мать. Вопросы, задаваемые ею, из тех, которые человек постепенно перестает ставить перед собой или ставит чрезвычайно редко, потому что ответы на них неутешительны. В душе Костина все незаметно выгорело. Он устал от разговоров, от самого себя. Он уже все знает о самом себе. Жизнь больше не является для него тайной. Можно ли эту сцену назвать «Судом совести»? А почему бы и нет? Конфликт героя с самим собой, причем не какого-то одного героя, а коллективного героя истории, становится основным конфликтом фильма.