Виктор Гюго

— объявляет Рюи Блаз прежде, чем заслуженно покарать своего бывшего господина.

«Размышление о насилии, которому предается Гюго, — это размышление великих революционеров», — говорит исследователь драматургии Гюго Жан Годов, справедливо вспоминая Сен-Жюста, который, посылая на гильотину врагов республики, одновременно составлял проект конституции, где должна была быть «исключена смертная казнь» [30] .

Острополитическая тираноборческая драма Гюго никогда не замыкается в рамках частной и семейной жизни. Ее действие происходит на широкой арене: оно попадает и во дворцы вельмож и королей, и на улицу, и на площадь. Ее сюжет связан с крупными историческими фигурами и событиями (Кромвель, согнавший с трона английских королей, избрание императором испанского короля Дона Карлоса, правление кардинала Ришелье, или Франциска I, или Марии Тюдор, и т. д.). История становится здесь плацдармом для выведения на сцену самых злободневных политических и моральных коллизий (недаром в предисловии к «Марии Тюдор» драматург говорит о «прошлом, воскрешенном на пользу настоящему»).

30

Jean Gaudon. Victor Hugo dramaturge, p. 53–54.

Характерен в этом плане монолог Дона Карлоса (из драмы «Эрнани») во время его избрания императором: он словно прозревает на наших глазах и из легкомысленного повесы превращается в мудрого государя, отдающего себе полный отчет в том, какой великой силой является народ, выносящий на своих плечах «всю тяжесть пирамиды». Написанный приблизительно в то же время, что и стихотворение «Размышление прохожего о королях», монолог Дона Карлоса развивает тот же чрезвычайно важный для Гюго образ народа-океана, который поглотил и может поглотить в своих волнах не одну династию и не одно королевство.

Народ! — То океан, всечасное волненье: Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье. Баюкает гроба и рушит троны он, И редко в нем король прекрасным отражен. Ведь если заглянуть поглубже в те потемки, — Увидишь не одной империи обломки, Кладбище кораблей, опущенных во тьму И больше никогда не ведомых ему.

(3, 268. Перевод Вс. Рождественского)

Как видно на этом примере, Гюго остро актуален в своей исторической драме, ибо он постоянно пытается воздействовать на мысль современников своим художественным словом: он дерзает поучать монархов, внушая им, что они должны считаться с народом; он яростно клеймит деспотизм королей, сановников, министров и аристократов; одновременно он стремится раскрыть глаза народу на его попранные права и на возможности революционного выступления против тирании. Отголоски народных мятежей и революций слышатся не только в раздумье Дона Карлоса в «Эрнани», но еще более непосредственно в «Марии Тюдор», где народный гнев против фаворита королевы прямо выплескивается на сцену, играя существенную роль в ходе действия пьесы: народная масса осаждает дворец и в конце концов добивается казни ненавистного Фабиани.

При своем политическом и злободневном звучании романтическая драма Гюго преследует отнюдь не только политические, но и нравственные задачи. «Театр — это трибуна, театр — это кафедра», — говорит Гюго в предисловии к драме «Лукреция Борджиа» и несколько ниже добавляет: «Забота о человеческой душе — тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины…» (3, 462–463). В предисловии к драме «Мария Тюдор» он снова возвращается к задачам театра, объявляя, что он призван руководить человеческими сердцами, т. е. с помощью сильных эмоции внушать на-роду определенные моральные принципы.

Вот почему для драмы Гюго характерны обнаженность, подчеркнутость и исключительная интенсивность всех чувств. Его герои — Дидье, Эрнани, Рюи Блаз или Трибуле наделены цельностью и бескомпромиссностью характеров, большими страстями; они не знают ни страха, ни измены, они не способны на внутреннюю раздвоенность или колебания: если любовь, то до гроба, если оскорбление, то кровавая месть или смерть. Подруги романтических героев — Марион, донья Соль или Тизбе не уступают им в своей преданности и бесстрашии, в готовности разделить со своими избранниками их трагическую судьбу.

Так, следует за разбойником Эрнани, стоящим вне закона, прекрасная и знатная донья Соль:

Люблю Эрнани я. Что почести и трон? Жизнь кочевую с ним, грозящий нам закон, И голод, и нужду, и долгие скитанья, Опасность что ни шаг, лишения, страданья, Изгнание, войну, тревогу нищих дней Не отдала бы я за пурпур королей.

(3, 208. Перевод Вс. Рождественского)

А Марион и Тизбе (из драмы «Анджело — тиран падуанский») с полной самоотдачей борются за своих любимых и, если надо, жертвуют ради этого жизнью, как это сделала (в драме «Король забавляется») несчастная Бланш, любящая бессердечного короля.

Высокий накал страстей, пылкие чувства, за которые отдают жизнь, сила преданной женской, мужской или родительской любви, самоотверженность и великодушие — все эти поистине высокие и благородные чувства, воплощаемые романтической драмой с необыкновенной патетической силой, вызывали и до наших дней вызывают отклик в широкой демократической аудитории, к которой Гюго и обращается в своем романтическом театре.

Гуманизм Гюго будит сострадание к несчастным, униженным, искалеченным людям, вроде шута Трибуле, вынужденного изобретать утехи для развращенного и скучающего двора короля Франциска. Трибуле злобен, жесток и язвителен с придворной знатью, но он любит свою дочь Бланш всепоглощающей любовью. С того момента, как он обнаруживает исчезновение дочери, все его слова и действия полны подлинного трагизма, достигающего апогея в заключительной сцене, когда отец видит дочь мертвой:

Нет, нет! Не умерла! Нет, не захочет бог! Он знает, как горбун несчастен и убог, Какая ненависть везде калек встречает, Как от калек бегут, как их не замечают. А эта девочка была ко мне нежна, И, услыхав ваш смех, заплакала б она!

(3, 454. Перевод П. Антокольского)

Гюго-драматург умеет глубоко волновать зрителя, взывать к его лучшим чувствам, раскрывая перед ним зрелища крайнего человеческого страдания и трагического столкновения благородных душевных качеств с низостью тех, кто обладает силой и властью.

Этой задаче служат и эстетические основы романтической драмы — ее искусно завязанная, всегда захватывающая интрига, увлекательность сюжета, полного стремительных поворотов и неожиданных открытий в судьбах героев (Рюи Блаз, предстающий перед нами то бездомным мечтателем, то лакеем, то первым министром испанского королевства; воспитанница мастерового Гильберта — Джен, оказывающаяся дочерью английского лорда, и т. д.), а кроме того, насыщенный страстью диалог и эффектные реплики (подобные той, в которой перед испанской королевой неожиданно открывается тайна ее любимого министра: «Меня зовут Рюй Блаз, и я лакей!»).

Однако самая неистовость и преувеличенная патетика в изображении демонических страстей, далеких от прозаической реальности, которой в 30-е годы жили подданные Луи-Филиппа, исключительность и порой невероятность ситуаций (как история лакея, влюбленного в королеву, чего никак не мог простить Виктору Гюго Бальзак, в целом высоко ценивший его искусство), а кроме того, нагромождение ужасов и мелодраматических эффектов всякого рода — яды, кинжалы, убийства из-за угла — во многих, особенно последних пьесах Гюго, стали показателем начала художественного кризиса романтической драмы, особенно резко обозначившегося в провале драмы «Бургграфы» (1843).