Виктор Гюго

На принципе контрастности основывается у Гюго и вся композиция его произведений, чередование ситуаций и резкие повороты в судьбах героев (как в истории каторжника Жана Вальжана, ставшего праведником, или уличного скомороха Гуинплена, который оказывается лордом и пэром Англии); к этому же принципу относится и стремительная смена противоположных друг другу эмоциональных потоков (например, лирическая сценка, изображающая детей, занятых игрой, которая вызывает самые нежные эмоции, неожиданно врывающиеся в суровое и патетическое повествование о революции, мятежной Вандее и деяниях Конвента, в романе «Девяносто третий год»). Подобные эффектные романтические контрасты проходят через всю образную систему (как башня Тург и гильотина, образно представляющие феодализм и революционное возмездие), равно как и через языковую ткань произведений Гюго («До чего же он хорош!»—восклицает Летьери из романа «Труженики моря», любуясь Жильятом, который появился перед ним в совершенно истерзанном виде после титанической битвы с морской стихией. «Жильят был ужасен», — тут же поясняет Гюго).

Драматизм сражения добра со злом — сражения, которое стоит у Гюго почти за каждым значительным эпизодом, — порождает и определенные особенности романтического пейзажа, портрета и самой манеры повествования. В отличие от натуралистического повествования, наиболее распространенного во второй половине века во французском романе, которое, не поднимаясь над повседневным ходом событий, фиксировало главным образом непосредственно видимое, — в романтическом повествовании автор стремится выделить не столько заурядное и обыденное, сколько значительное, яркое, грандиозное или чудовищное, стоящее порой на грани фантастики (как страшная маска Гуинплена, символизирующая собой изуродованность человеческих отношений, или же образ маленького сатира из «Легенды веков», обретающего на наших глазах исполинские размеры и в конце концов ставящего на колени самого Юпитера). Контраст и гипербола (вплоть до гротесков безобразного и уродливого) являются, таким образом, основными художественными приемами Гюго.

А нагромождение препятствий в судьбах героев создает при этом сгущенный драматизм повествования, соответствующий в представлении Гюго гигантским масштабам сопротивления мрака и зла (разбушевавшиеся стихии природы против Жильята, могущественный английский двор в судьбе Гуинплена, государственное законодательство против Жана Вальжана, мятежная Вандея против революции, гротески злобы, лицемерия, похоти, корысти, которые писатель воплощает в своих демонических героях, и т. д.).

К особенностям художественного видения романтизма надо отнести восприятие мира во многих измерениях: не только в настоящем, но и в далеком прошлом (страсть Гюго к историческим экскурсам в его поэзии, драме и романах), и в будущем (лучезарная утопия Анжольраса и Говена, пророчество Гуинплена в палате лордов о том, что подлинный хозяин — народ скоро постучится в дверь, и т. д.); заглядывают в будущее, в сущности, все думающие герои Гюго. Гюго видит вселенную и в верхних, и в нижних ярусах общества, постоянно противопоставляя ДРУГ другу мир тиранов и мир народных масс; он видит мир и в эпическом плане (большой истории, войны, революции), и в лирическом (общечеловеческие эмоции — дети, материнство, отцовство, любовь и т. д.). Мир Гюго — это, таким образом, грандиозный, безбрежный, динамический мир, в котором поэт запечатлевает природу и ее стихийные силы, народы и их историю, отвратительную гримасу преступления и улыбку ребенка.

Однако за всем этим многообразием аспектов все же стоит единая устойчивая схема, с которой Гюго подходит к реальной действительности и которая не позволила ему увидеть многие конкретные явления и процессы, выходящие за пределы этой схемы.

Характеризуя художественные особенности и завоевания революционного романтизма Гюго, нельзя не сказать и об известной ограниченности его метода. В противоположность писателям-реалистам, которые исходят из самой действительности, тщательно изучая и отражая в своем творчестве ее диалектические процессы, зарождение и развитие в его недрах новых сложных явлений (например: восхождение, расцвет и загнивание класса буржуазии на протяжении XIX столетия), как это делали во французской литературе Бальзак, Флобер, Мопассан, Золя и другие их собратья, — Гюго подходит к действительности со своей предвзятой идеей и с откровенной морализаторской тенденцией, направленной на то, чтобы вскрыть «вечные ценности» жизни и продемонстрировать обязательную победу добра над злом. Эта тенденция явно преобладает у него над задачей создания типических характеров (что доказывают такие чисто романтические эпизоды, как внезапное преображение Жана Вальжана или еще более неожиданный великодушный поступок маркиза де Лантенака, пожертвовавшего собой ради спасения крестьянских детей).

Законно отвергнув мертвую неподвижность классицистской доктрины, какой опа явила себя поколению молодого Гюго, романтизм, провозгласивший постоянное движение и видоизменение, ограничился, в сущности, столкновением и борьбой моральных антитез — добра и зла, тогда как в действительной жизни борьба противоположностей представляет собой гораздо более сложное и всякий раз новое, исторически конкретное единство. «Гюго… не понимал (или не хотел включить в основу своего мышления) диалектики истории», — справедливо заметил еще Алексей Толстой, создавший прекрасный образ Гюго в цитированной выше статье «Великий романтик».

Зачарованный идеями Великой французской революции конца XVIII в., которые он пронес до конца XIX в., продолжая упорно противопоставлять «народы» и «республики» — королям и «тронам», Гюго так до конца своих дней и не уяснил полностью, что из «третьесословного» народа французской революции давно уже выделился буржуазный класс, который стал главным врагом и угнетателем неимущих трудящихся масс, так же как из абстрактного понятия «республика» выросла конкретная буржуазная республика Франции, ставшая жестоким палачом парижского пролетариата в дни июньского рабочего восстания 1848 г. и в «кровавую неделю», последовавшую за падением Парижской коммуны.

Буржуазная повседневность, столь подробно и детально описанная Бальзаком, а позднее Золя и Флобером, осталась за пределами творчества Гюго, поскольку за его пределами осталось все обыденное, будничное, серое и мелкое. Автора «Легенды веков», как мы видели, привлекает главным образом крупное, величественное или чудовищное. Не случайно он смыкается с реализмом лишь в тех случаях, когда сама жизнь дает материал для возвышенных героических обобщений, как замечательный образ баррикады 1832 г. и ее бойцов, возникший и в творчестве Бальзака, и в творчестве Гюго.

Разумеется, Гюго второго периода не остался чужд художественным завоеваниям реализма и воспринял от него очень многое (вкус к документу, «увиденным фактам», точным историческим и географическим деталям и т. д.). Наряду с характерами, построенными по принципу резких романтических контрастов и внезапных преображений, как Жан Вальжан, у него есть и такие многосторонние почти реалистические характеры, как типичное дитя улицы — маленький Гаврош. Но подобные образы не определяют все же целостной художественной системы Гюго, который до конца жизни остается верен своей идеалистической философской системе и своему романтическому методу.

В то же время из философской концепции Гюго, включающей высокие моральные критерии и уверенность в конечной победе доброго и светлого начала, проистекает не только его известная «близорукость» по отношению к повседневным и будничным явлениям жизни, но и его широкий оптимистический взгляд на мир и человеческое будущее (взгляд, которого нередко были лишены даже такие замечательные писатели-реалисты, как Флобер и Мопассан). Здесь кроется источник нравственной позиции писателя, всей своей жизнью отстаивающего значение личного примера и личного подвига. Отсюда же его понимание активной и воинствующей роли искусства, призванного помочь преодолению зла, долженствующего, по мысли Гюго, нести людям свет и добро и всемерно содействовать победоносному шествию прогресса (в этом смысл постоянных деклараций Гюго о высоком призвании поэта — не мечтателя, углубленного в самого себя или в красоты природы, но учителя и пророка, вмешивающегося в события современности и откликающегося на них подобно «звучному эхо»).

Не успокоенность, не примирение со злом, существующим в мире, но постоянную и неистовую борьбу с ним несет в своем творчестве автор «Возмездия», «Отверженных» и «Девяносто третьего года». В противоположность декадентскому скепсису и неверию в силы человека, которое начинает распространяться в современной ему европейской литературе конца века, Гюго объявляет, что человек и его слово всемогущи. Отсюда и возникает пламенное красноречие его героев, которые ни перед чем не отступают и являются всегда яростными обличителями зла (речи Эрнани, Трибуле, Рюи Блаза в драмах Гюго или Анжольраса, Гуинплена, Симурдэна и Говена в его романах). С этим связана лирическая и откровенно публицистическая манера Гюго, противостоящая «объективному методу» Флобера и натуралистов, которые отказывали автору в праве открыто вмешиваться в повествование со своим личным взглядом и отношением к происходящему. Гюго выражает свои мысли и эмоции открыто, полным голосом, как от лица своих героев, так и от себя лично, постоянно разрывая объективное повествование философскими размышлениями, гневными филиппиками и моральными проповедями, выдающими его темперамент борца, так же как. и опыт политического изгнанника и человека, открыто вставшего на защиту коммунаров против сплоченного лагеря международной реакции.