Вино в потоке образов

В пиршественной зале каждый участник расположен таким образом, чтобы видеть всех остальных и быть с ними в равных условиях, в пределах всеобщей видимости и слышимости, так, чтобы обмен речами шел легко и свободно. Ложа расставлены вдоль стен. За спиной ничего не происходит, все видимое пространство организовано таким образом, чтобы участники симпосиямогли беспрепятственно встречаться взглядами. И рядом с каждым пирующим, и напротив него находится другой пирующий. В результате археологических раскопок были обнаружены такие пиршественные залы: все они довольно скромного размера. В некоторых святилищах, где во время религиозных праздников проводились большие коллективные трапезы, эти помещения были хоть и небольшими, зато многочисленными. Так, в святилище Артемиды Бравронии в каждом из девяти помещений одинакового размера, выходящих в портик, насчитывалось по одиннадцати лож [8]. [56]

56

См. планы, представленные Бёркером: B^orker С.Festbankett und griecische Architektur. Constance, 1983. Относительно Бравронасм. рис. 19, по реконструкции К. Бураса: Bourns С.Не anastylosis tes stoas tes Braur^onos, 1967. P. 21. Fig. 5. Великолепно доработано в: Schmitt-Pantel P.Le Cadre des Banquets // La Cit'eau banquet.Th`ese d''Etat. Lyon, 1987. P. 393–437.

8. Святилище Артемиды Бравронии: пиршественные залы.

Это архитектурное пространство зачастую находит отражение в вазописи – на сосудах, на которых представлен симпосий.На чаше, подписанной горшечником Иероном (hieronepoesen) [9], [57] изображено шесть лож с возлежащими на них симпосиастами. С одной стороны, слева, нарисован бородатый мужчина с чашей в руке, другую руку он положил на плечо полуобнаженной женщины, которая вертит чашу на указательном пальце. [58] Перед ложем стоит невысокий столик, на нем лежат венки и – никакой еды; трапеза закончилась, настало время выпивки. В центре изображена женщина, играющая на флейте (авлосе),она стоит перед бородатым симпосиастом, который держит чашу. Справа изображение сохранилось хуже: персонажа рвет в стоящий на земле большой сосуд, а женщина, отвернувшись, поддерживает ему голову, в аттической иконографии эта сцена не единична, художники время от времени показывали сопутствующие празднику распущенность, неумеренность в еде и питье [77]. [59] В поле изображения расположена висящая на стене корзина С другой стороны чаши интерьер тот же – три ложа и перед каждым по столику Ложа занимают три бородатых симпосиаста. Тот, что слева, на ложе один, перед ним стоит раздетая женщина – ее одежда висит рядом – и выплетает из волос ленту, которая держит прическу На двух других ложах женщины возлежат вместе с пирующими, та, что справа, вертит на пальце чашу, как и ее товарка на противоположной стороне. В поле изображения нарисована пара кастаньет (погремушек-кроталов), точно такие же мы видим в руках у танцовщиков [2]. Между ложами стоит канделябр с маленьким зажженным светильником наверху; снизу подвешены ковш и цедилка. Такую же цедилку держит персонаж, нарисованный под ручкой чаши; в другой руке он держит кружку: это виночерпий, pais,чья крошечная фигурка зримо указывает на его возраст и статус; слово pais(малыш), столь же амбивалентное по значению, как и французское «garcon», употребляется как по отношению к ребенку, так и по отношению к рабу. С точки зрения композиции этот paisрасположен симметрично большому кратеру, изображенному под другой ручкой. И слуга, и сосуд – оба являются обязательной принадлежностью пира.

57

Краснофигурная чаша; Нью-Йорк, 20.246; Beazley, ARV 467/118.

58

Жест характерен для игры под названием коттаб; см. главу 4 и рис. 67–72.

59

Ср.: Knauer Е.Ou gar en amis // Greek Vases in the J. Paul Getty Museum2.1985. P. 91 – 100, и краснофигурную чашу; Брюссель, R 259, Beazley, ARV169/4.

9 Краснофигурная чаша, Макрон, подписана Иероном, ок. 480 г.

В этой сцене присутствуют все составляющие симпосия:вино – в кратере и кубках, которые держат симпосиасты; музыка, представленная флейтисткой, и танец, о котором напоминают висящие в поле изображения кроталы, и, наконец, эротика, на которую намекает присутствие множества женщин-партнерш. Главные действующие лица здесь прежде всего мужчины, все они возлежат на ложах, расположенных по кругу, все находятся в равных условиях. Женщины играют второстепенную и едва ли не инструментальную роль: музыка, эротика, помощь пирующему, который почувствовал себя нехорошо; все они присутствуют на симпосиина правах аксессуаров, почти в той же степени, что и кратер. Изображение с очевидностью демонстрирует сущность этого мероприятия: это собрание мужчин, где смешиваются разнообразные удовольствия – вино, музыка, эротика – и где речь графически передана через обмен взглядами и жестами, воспроизводящими диалог между симпосиастами и их сексуальными партнершами. Композиционная организация изобразительных элементов на внешней стороне чаши также показательна: кругу симпосиастов соответствует дискообразная форма чаши; кратер, расположенный под ручкой, и симметричная ему фигура молодого виночерпия вовсе не отодвинуты на периферию: напротив, они помещены в сильную позицию, в самый центр пиршественного пространства. Ведь на симпосииименно кратер представляет собой фокус всей группы: общий сосуд, функциональный предмет, в котором осуществляется самое главное смешение – смешение вина с водой.

10. Краснофигурный стамнос; Смикр; ок. 510 г.

Тем не менее сам процесс смешивания редко привлекает внимание художников. В качестве примера можно привести изображение на стамносе –сосуде для смешивания [10], [60] на котором двое мужских персонажей, юноша и бородатый муж, суетятся вокруг большого диноса,напоминающего кратер без ручек, который стоит на высокой, искусно сработанной ножке. Слуги в коротких набедренных повязках, стянутых на талии, несут большие остроконечные амфоры, того типа, который используется для транспортировки вина. Сосуда с водой здесь нет и в помине, имеет значение только вино. На земле стоят два кувшина, которыми будут черпать вино, а потом разливать его по чашам пирующих, изображенных на оборотной стороне сосуда. В этом изображении ничто не намекает на пропорции смешения, речь идет прежде всего о наполнении сосуда и распределении вина между симпосиастами.

60

Краснофигурный стамнос,Брюссель, А 717; Beazley, ARV,20/1. Ср. также краснофигурную гидрию; Рим, Ватикан, G 71; Beazley, ARV 28/14 и краснофигурную чашу; Гейдельберг, 61; Beazley, ARV144/1·

В самом деле, художников в первую очередь интересует процесс подачи вина, циркуляция вина среди пирующих. На другом стамносе[11] [61] мы видим, как женщина с кувшином (ойнохоей)в руке подошла к одному из пирующих, бородатому мужчине, и хочет наполнить вином чашу, которую тот ей протягивает. Женщина занимает в этой сцене центральное положение: она стоит между ложами, перед которыми привычно располагаются столики. На столиках лежит нечто бесформенное, что, вероятно, следует интерпретировать как выпечку или закуски. [62] Под столиком висит корзина, которая могла служить для переноски еды и посуды. С другой стороны сосуда такая же сцена: два ложа, на каждом симпосиаст, один из них бородат. Таким образом, изображение объединяет юношей и взрослых мужей, образуя непрерывный, идущий вокруг сосуда, фриз. Изобразительная поверхность представляет собой уже не диск, а цилиндр; однако пространство графически организовано, как и в предыдущем примере, – непрерывно, по кругу. Заметим, что вся эта сцена изображена на стамносе,разновидности кратера, сосуда для смешивания вина с водой, а также что под ручкой нарисован кратер – изображение сосуда на сосуде, возведенном таким образом «в квадрат». Если поместить этот кратер среди пирующих, то можно обнаружить, что между симпосиастами, находящимися в пиршественном зале, и симпосиастами, изображенными на кратере, установится нечто вроде обратной, зеркальной симметрии. Изобразительная – цилиндрическая – поверхность сосуда центробежна, а ложа размещены в помещении согласно центростремительному принципу. Пирующие видят в сцене, изображенной на сосуде, свое собственное отражение.

61

Краснофигурный стамнос,Оксфорд, 1965.127; Beazley, ARV258/21; 1640.

62

Так я перевожу греческое слово tragemata(Афиней посвящает им часть книги XIV, 640с – 658с).

11. Краснофигурный стамнос; т. н. Копенгагенский художник; ок. 480 г.

Более того, под другой ручкой этого стамносасимметрично кратеру расположен массивный каменный жертвенник, декорированный фризом; на нем ничего не лежит, не горит огонь, маркирующий процесс жертвоприношения. [63] Прочно врытый в землю жертвенник представляет собой фиксированную точку, как в домашнем пространстве, так и в пространстве святилища. Именно на нем животных приносят в жертву богам, после чего их мясо распределяется между людьми и поедается во время трапезы, предшествующей симпосию.Присутствие в этой сцене жертвенника, хотя и пустого (жертва здесь только подразумевается), напоминает о первом этапе совместного пира. В любом случае жертвенник обозначает место, связывающее людей и богов, и подчеркивает ритуальный характер этого сим-посия.Будучи расположен симметрично кратеру, он придает последнему значение едва ли не архитектурного объекта – общего для всех предмета, вокруг которого происходит ритуал употребления вина.

63

Об этой детали см.: DurandJ.L.Sacrifice et labour en Gr`ece ancienne. Paris; Rome, 1986. Fig. 32a, 33, 38, 55, 62b, 63, 66, 72, 79. См. рис. 81a.

К термину «ритуал» нужно отнестись со всей серьезностью. Симпосий– это социальный ритуал в широком смысле слова, в той мере, в какой он представляет собой последовательность строго кодифицированных и заранее спланированных действий. Но, говоря строже, симпосийсодержит и собственно религиозный ритуальный аспект – посвящение богам части потребляемого вина, которое греки называют «возлиянием». Возлияние – это приношение жидкости в жертву одному или нескольким богам. [64] Возлияние может совершаться при совершенно различных обстоятельствах: оно маркирует начало или завершение того или иного дела – отправление в путь, возвращение, а также может быть включено в качестве составного элемента в сложные ритуальные комплексы – жертвоприношение, молитву, посвящение. В рамках симпосиявозлияние представляет собой акт, предваряющий распитие налитого в кратер смешанного вина. Первый кратер обычно посвящают Зевсу и олимпийским богам, второй – героям, третий – Зевсу Сотеру; эта последовательность представляет собой единое целое, емко изложенное в поговорке: «три кратера». [65]

64

Ср.: RudhardtJ.Notions fondamentales de la pens'ee religieuse et actes constitutifs du culte dans la Gr`ece classique. Gen`eve, 1958. P. 240–245. Относительно иконографии см.: LtssarragueF.La Libation. Essai de mise au point, и Laurens A.F.La Libation: int'egration des dieux dans le rituel humain? // Image et rituel en Gr`ece ancienne.Recherches et Documents du centre Thomas More, 48, d'ec. 1985. P. 3 – 16, 35–39.

65

Rudhardt.Op. cit. P. 242 et № 6. О богах, к которым обращаются: Nihson M.Die Gotter des Symposions // Opuscula SelectaI. Lund, 1951. S. 428–442. См. фрагменты краснофигурной чаши; Афины, Акрополь 434» Beazley, ARV 330/5.

12. Краснофигурная чаша; т. н. художник Евея; ок. 470 г.

Дионис играет в этой ритуальной процедуре примечательную роль: как подчеркивает Тиресий в «Вакханках», бог вина является в некотором роде объектом приношения:

Он же, будучи сам богом, приносится в виде возлияний другим богам, так что при его посредничестве люди получают и все прочие блага. [66]

66

Еврипид,Вакханки, ст. 284–285 (Прозаический перевод Ф.Ф. Зелинского).

Обычай совершать возлияния на пиру, многократно встречающийся в текстах, практически не засвидетельствован в вазописи. Иконография не уделяет возлиянию на симпосииникакого внимания, оставляя эту тему на откуп другим зрелищным традициям. Пожалуй, единственным примером, который можно было бы привести в этой связи, является чаша [12] [67] с изображением сатира и менады, стоящих по разные стороны от кратера и совершающих возлияние, он – из фиала, она – из ойнохои.

67

Краснофигурная чаша; Париж, Лувр, G 459 » Beazley, ARV789/4

11. Краснофигурная чаша, фрагмент; ок. 490 г.

Ксенофан в своей знаменитой элегии делает выраженный акцент на едва ли не религиозном характере симпосия,описывая не обычный пир, а идеальное собрание благочестивых мужей, которые встретились, чтобы выпить вместе:

Вот уже пол подметен, руки вымыты, вымыты кубки… Кто возлагает на нас дивно сплетенный венок; Кто по порядку разносит душистое масло в сосудах; Высится тут же кратер, полный утехой пиров; Есть и другое в кувшинах вино, что сулит не иссякнуть, — Сладкое: нежных цветов слышится в нем аромат; Посередине хором льет ладан свой запах священный; Чаши с холодной водой, сладкой и чистой, стоят; Хлеб перед нами лежит золотистый, и гнется под грудой Сыра и сотов густых пышно разубранный стол; Густо украшен цветами алтарь, что стоит среди зала; Песня, и пляска, и пир весь переполнили дом… Прежде всего благочестных толпа священною песнью, Речью чинной своей бога восславить должна. Но, возлиянье свершив и о том помолясь, дабы силы Были дарованы пир благопристойно провесть, — Это ближайший наш долг! – не грех столько выпить, чтоб каждый, Если не дряхл он, домой и без слуги мог дойти. А из гостей тех почтим, кто, и выпив, нам с честью докажет, Что добродетель живет в памяти, в слове его. Но не пристало про битвы титанов нам петь, иль гигантов, Или кентавров: они – вымыслы давних времен, Иль про ярость гражданской войны, – в этом пользы немного… Зиждется благо в ином: в вечном почтенье к богам! [68]

68

Ксенофан у Афинея, XI, 462c-f (= fr. Bi West). Цит. по: Эллинские поэты… (Ксенофан 1 (1), пер. Г. Церетели).

Этот длинный отрывок, процитированный Афинеем, носит прежде всего программный характер. В нем Ксенофан излагает правила хорошего пира, подчеркивая, в первую очередь, чистоту окружающего пространства и физическую чистоту пирующих, которая свидетельствует о чистоте моральной. Жертвенник и кратер занимают подобающее им место – в центре пиршественного пространства, где сходятся и молитвы, и возлияния. Переходя к содержанию симпосия,к его словесной составляющей, застольным речам и стихам, читаемым по памяти, Ксенофан исключает все темы архаической поэзии, которые как раз и составляют основу современной аттической вазописи.