Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в гармонизации цветов спектра: он стремился, чтобы сочетания отнюдь не были кричащими и жесткими. Когда он писал портрет зуава в красной феске и синем мундире на фоне зеленой двери и оранжевой стены, он сознательно избирал «грубый контраст несочетаемых цветов» — хотел научиться и их сделать сочетаемыми, и их гармонизировать: таковы были, на арльском этапе, его «штудии», направляемые в конечном счете к тому, чтобы создавать вещи, «полные гармонии, утешительные, как музыка».
Такое благозвучное сочетание чистых, взятых в полную силу спектральных цветов ему удалось, например, в уже упоминавшейся картине «Лодки на берегу в Сент-Мари» — в группе лодок. На борту одной из лодок он написал «Amitie» — «Дружба». Возможно, лодка действительно носила такое название, а может быть, и нет: во всяком случае, на картине оно сделано не без намека на «дружбу» красного, зеленого, синего
На этот ювелирный труд его вдохновляла природа — только она. «…Цвета здесь действительно прекрасны. Когда зелень свежа, это богатый зеленый цвет, какой мы редко видим на севере, успокоительный зеленый. Когда она рыжеет, покрываясь пылью, она не становится от этого некрасивой, но пейзаж приобретает тогда золотистые тона всех оттенков… Что же касается синего, это королевский синий, от самого глубокого синего цвета воды до голубизны незабудок; кобальт, особенно светлый, зеленовато-голубой, лилово-голубой. Конечно, это усиливает и оранжевые цвета: лицо, загорелое на солнце, выглядит оранжевым. И затем благодаря большому количеству желтого фиолетовый начинает особенно звучать. Забор или серая крыша, заросли камыша или пашня выглядят гораздо более фиолетовыми, чем у нас» (п. В-4).
Великий ювелир — природа подсказывала Ван Гогу, что для достижения «мягкой гармонии» нет надобности скрадывать и приглушать цвет — можно давать его в полную силу, должным образом организуя. По поводу своей «Спальни» он писал сестре, что передать ощущение простоты и покоя можно и яркими цветами, а не обязательно серым, белым, черным и коричневым.
Однако черное и белое он тоже вводил на равных правах с цветами спектра; вовсе не презирал и серого, зная, как прекрасно оттеняются серым чистые насыщенные краски. Не было у него предвзятостей, предубеждений, ничто не возводилось в догму. С упоением описывает он в письме к Тео «серые веласкесовские тона» ресторана супругов Жину. Этюд «Старая мельница» он написал целиком в приглушенных тонах: охристых, серо-лиловых, табачных — почти в гамме своих нюэненских пейзажей.
Некоторые арльские полотна даже монохромны — основаны на градациях одного цвета. В серии «Подсолнечников» некоторые букеты написаны на голубых фонах, зато другие — на желтых: желтым по желтому. Голубой присутствует только в виде легкой полоски, отделяющей поверхность стола от фона, и нескольких штрихов в очертаниях вазы. Отношения светлых и более темных оттенков желтого сами по себе создают эффект сияния. Надо еще иметь в виду, что Ван Гог мыслил серию подсолнечников как единую «декорацию» — они должны были висеть рядом, взаимно усиливая и дополняя друг друга.
Соседству картин на стене, так же как и окраске стены и характеру интерьера, где картины висят, и цвету рамы Ван Гог вообще придавал очень большое значение. Хотя он и был «станковистом», его увлекала идея живописных ансамблей — новаторская для XIX века. Серии садов, серии подсолнечников, серии олив, серии видов Прованса — все это были, по его замыслам, не только вариации близкой темы, но ансамбли: отдельное полотно только внутри них приобретало максимальную колористическую ценность. Посылая из Сен-Реми на выставку «Группы двадцати» шесть картин, он писал Октаву Маусу: «Возможно, я превышаю норму… но учитывая, что шесть этих полотен, вывешенных вместе, создадут очень сильный цветовой эффект, вы, может быть, сочтете возможным поместить их» [79] . Под «сильным цветовым эффектом» он подразумевал отнюдь не яркость и разноцветность, а ансамблевое, оркестровое звучание, гармонию, к которой его изощренный глаз был так чуток. И уже в Овере он сетовал на то, что «люди пока еще далеки от понимания тех любопытных соотношений, которые, существуя между двумя предметами, объясняют и подчеркивают каждый из них в отдельности» (п. 645).
79
Цит. по кн.: Ревалд Дж. Указ. соч., с. 215.
Прав один из авторов, писавший о Ван Гоге (Поль Фьеранс): «Расточалось много похвал силе, мощи Ван Гога; нужно научиться ценить и его утонченность не только в картинах Парижа и его окрестностей, но и в его провансальских „экспрессиях“» [80] .
Усматривать в южном творчестве Ван Гога сплошное красочное «неистовство» — значит просто не видеть не предвзятым глазом его произведений. Можно понять, что они казались ошеломляющей вакханалией цвета современникам художника — даже тем, кто его высоко ценил, — Орье, Мирбо, Гофмансталю, — поскольку их зрение было воспитано на светотеневой живописи и не привыкло
к спектральной гамме. Но нам теперь, после фовистов, после Матисса, Дюфи, Ван Донгена, после Леже, после множества и хороших и плохих красочных оргий в живописи, — нам Ван Гог видится иначе и, вероятно, в большем соответствии с его собственными стремлениями. Даже с мысленной поправкой на то, что «картины увядают, как цветы», что краски с годами темнеют и меркнут, мы не находим в его полотнах никакого чрезмерного и бесконтрольного красочного буйства. Мы зато в состоянии оценить утонченное благородство и продуманную гармонию его богатых цветовых построений.80
Fierens Paul. Van Gogh. Paris, 1953, p. 8.
Нередко ссылаются на то известное место из письма от 9 апреля 1888 года, где художник говорит о своем отказе от валеров в пользу цвета. «Невозможно давать и валеры и цвет… Нужно выбирать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет» (п. 474). Однако нужно точнее представлять себе, о чем тут говорится. Понятие «валер» вообще довольно расплывчатое и употребляется в разных смыслах. Буквально «валер» означает ценность, и в применении к живописи под ним часто имеют в виду изменение качества цвета под влиянием другого, соседствующего цвета, то есть как раз то, на чем Ван Гог всегда настаивал и от чего, конечно, не думал отказываться. Сам он употребляет здесь слово «валер» как синоним светотеневой живописи с постепенными тональными переходами. Но это совсем не значит, что он отказался от оттенков и нюансов цвета. Напротив, он дорожил многообразием оттенков, что видно как по его живописи, так и по его высказываниям.
Любя не отдельно взятый цвет, а гармоническую цветовую архитектонику, Ван Гог уже тем самым не был предрасположен к закрепленной эмоциональной значимости цветов или даже их сочетаний. Его преобладающие контрастные доминанты — желтого и лилового, синего и золотистого — наполняются разным содержанием и настроением, смотря по характеру мотива: они могут быть мажорными и минорными, напряженными и спокойными, как трубные звуки или скрипичная кантилена.
Каким мягким, миротворным аккордом звучит золотисто-желтое и синее в «Натюрморте с грушами» из дрезденского собрания! И совсем по-другому, драматически страстно, почти диссонансно — в полотне, изображающем «мой дом и его окружение под солнцем цвета серы и небом чистого кобальта» (п. 543). Здесь синева неба доведена почти до ночной густоты и так напряженно контрастирует с освещенными солнцем желтыми стенами домов, что кажется — таинственная ночь и жгучий полдень сошлись вместе, обещая пришельцу с севера все, чем приманчив и опасен юг. А вместе с тем — перед нами просто малолюдная площадь дремотного провинциального города, и это ничуть не скрыто.
Лейтенант Милье, ходивший с Винсентом на этюды, отказывался понять, как можно заинтересоваться столь тривиальным неживописным мотивом и что можно из него извлечь поэтического. Винсент, как бы в оправдание, ссылался на описания бульваров у Золя или набережной у Флобера — «описания, в которых тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543). Объяснение неполное, умалчивающее о том, что связывалось в его представлении с этим местом, с этим прообразом будущей «южной колонии» художников. Дом художника — заурядный желтый флигель — выглядит, вместе с рестораном и бакалейной лавкой, каким-то пламенным островом надежды. Он призывает и ждет. Не будь здесь такого сильного напряжения цвета, романтически преобразившего прозаический мотив, пропало бы внутреннее содержание.
Но всякое напряжение отсутствует в «Стоге сена в дождливый день». В этом полотне, переливающемся, как опал, тончайшими оттенками золота и голубизны, цвет внушает настроения элегические, раздумчивые.
И еще пример взаимодействия желтого и синего — на этот раз создающего разительно верный оптический образ, вместе с тем полный затаенного внутреннего смысла — один из ноктюрнов Ван Гога, «Терраса кафе ночью».
«Вот картина ночи без черного, — не без гордости писал художник сестре, — в ней нет других красок, кроме прекрасного синего и фиолетового и зеленого, и в этом окружении освещенный кусок пространства окрашен цветом бледной серы, лимонно-зеленоватым» (п. В-7). Видно, что школа импрессионизма много дала Ван Гогу: такого смелого и тонко рассчитанного эффекта искусственного освещения на ночной улице он бы не достиг, не вникая в секреты импрессионистской техники. Газовый свет — ярко-желтый и все же сравнительно холодный благодаря сильным примесям зеленого — множеством тонких переходов, брызг, ручьев растекается по окружающей ночной синеве, проникает в нее, иррадиирует. Мощеная площадь вокруг террасы — как текучая поверхность, волшебно переливающаяся фиолетово-голубым и зеленовато-желтым: то свет одолевает, то ночь затопляет синими наплывами. Синий мрачнеет, сгущается до черноты в домах, уходящих в глубину. Во всем полотне лишь в одном месте дан сильный и резкий цветовой контраст — лимонно-желтый прямоугольный навес террасы на фоне темно-синего неба; этот контраст своим слепящим призрачным свечением задает тон всему, а остальное построено на сложной мозаике соседствующих и взаимопроникающих оттенков.