Винсент Ван Гог. Человек и художник
Шрифт:
В следующем письме к Тео:
«В моей картине „Ночное кафе“ я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия» (п. 534).
В письмах к Бернару Винсент не рассказывает, что именно хотел выразить, но сообщает некоторые колоритные бытовые подробности:
«Я тебе уже тысячу раз писал, что мое „Ночное кафе“ — не публичный дом; это кафе, где ночные бродяги перестают быть бродягами, потому что плюхаются там за стол и проводят там всю ночь. Лишь изредка проститутка приводит туда своего клиента. Впрочем, зайдя туда однажды ночью, я застал там любопытную группу — сутенера и проститутку, мирившихся после ссоры. Женщина притворялась безразличной и надменной, мужчина
И, наконец, в письме к Виллемине:
«Я закончил картину, представлявшую интерьер кафе ночью, освещенный лампами. Несколько ночных бродяг дремлют в углу. Зал выкрашен в красный цвет, прямо под газовой лампой — зеленый бильярдный стол, от которого падает огромная тень на пол. В этой картине шесть или семь различных оттенков красного — от кроваво-красного до нежно-розового, противопоставленных зеленому — бледному или глубокому» (п. В-7).
Из других упоминаний об этой картине существенно то, где художник называет ее «равнозначной „Едокам картофеля“, при всем несходстве обоих полотен» (п. 533), а также следующее: «Такие утрированные этюды, как „Сеятель“ и „Ночное кафе“, обычно кажутся мне дрянными и жутко уродливыми, но когда я чем-нибудь взволнован, например статейкой о Достоевском, которую прочел здесь, они начинают мне представляться единственными моими работами, имеющими серьезное значение» (п. 535).
Винсент довольно часто называл свои работы «уродливыми» — это не надо понимать в смысле бесповоротного осуждения. Видимо, глядя на них в спокойном духе и как бы со стороны, он сам бывал поражен их экспрессией и не знал — стыдиться или гордиться. Но, во всяком случае, не очень стремился преодолеть «уродливость», понимая под ней отчасти грубоватую терпкость — в противовес салонной лощенности, отчасти же — «надрывность», родственную произведениям Достоевского. Поэтому нельзя сказать, что он недооценивал свое «Ночное кафе». Он понимал, что создал нечто из ряда вон выходящее. Равнозначное «Едокам картофеля» — это в его устах нешуточная оценка: мы знаем, как он всегда дорожил своей «настоящей крестьянской картиной».
В самом деле: и то и другое полотно подводит некие итоги социальному опыту Ван Гога — зоркого наблюдателя жизни, поклонника Золя и Диккенса, «человека среди людей».
Контрастная параллель «Едокам картофеля» сама собой напрашивается. В «крестьянской картине» усталые люди крепко между собой связаны: одна семья, собравшаяся тесным кругом за общей трапезой, заработанной сообща. Каждая вещь в их жилище — символ объединения, даже сама темнота комнаты их сплачивает, объединяя вокруг единственной лампы. Композиция стягивается к центру, где падает свет, где находятся сближенные руки сотрапезников и стоит общее блюдо с едой. В «городской» картине все соприсутствующие — чужие, бесконечно друг к другу равнодушные и как бы даже не существующие друг для друга: одиночество каждого еще усилено тем, что он тут не один. Композиция центробежна: фигуры жмутся у стен, словно их отбрасывает туда какая-то сила отталкивания, а в центре — пустой бильярдный стол, стоящий на пьедестале собственной тени, напоминающий надгробную плиту. И самая яркая лампа освещает этот чудовищный стол. Остальные три лампы светят как будто в пустоту, сами для себя, в яростном кружении ореолов.
У Достоевского Свидригайлов в разговоре с Раскольниковым говорит: почему считают, что вечность — непременно что-то огромное? А что если вечность — просто тесная комната, наполненная пауками? Картина Ван Гога содержит в подтексте вопрос: почему считают, что ад — это мрачная бездна, где грешники корчатся в муках? А что если ад — вот такая ярко освещенная комната с пустым бильярдным столом: последний тупик, куда попадает неприкаянная человеческая душа.
Осоловелые бродяги за столиками явно ничего не чувствуют, кроме желания поспать в тепле. Трагедия их жизни ими уже не ощущается — тем она страшнее. «Неистовые человеческие страсти» здесь как будто бы замирают, но видавшая виды комната их вобрала в себя, аккумулировала, ими пропитаны ее красные стены, как горючим составом, — и если искра вспыхнет, будет взрыв. Маятник качается между полюсами бессмысленного отупения и бессмысленного отчаяния. Переводя метафоры ада на язык социологических понятий, можно было бы сказать, что «Ночное кафе» с поразительной силой передает состояние отчуждения. Многие до Ван Гога — и даже его соотечественники в XVII столетии — изображали кабацкие сцены, забубенную кабацкую тоску. Но никто не делал этого так предвосхищающе, пророчески, давая почувствовать зловещее в комнате, где чисто, светло и даже красиво и спокойно. «Чисто и светло» — так называется трагический рассказ Хемингуэя, написанный несколькими десятилетиями позже, где тоже дело происходит в ночном кафе.
Как безнадежность и глухое отчаяние выражены цветом — контрастами, напряжением, касанием, оттенками красного и зеленого, — об этом рассказал сам Ван Гог. Позже он называл «Ночное кафе» «самой характерной из моих работ в смысле колорита» (п. 605). Но он ничего не сказал о решении пространства в этой картине — а оно тоже характерно.
«Опрокидывающаяся», «головокружительная» перспектива здесь налицо; если в пейзажах она как-то оправдывается видом сверху — с холма, с пристани, с террасы, то в интерьере труднее найти ей реальное обоснование: ее значение чисто экспрессивное. Где, в самом деле, помещается
художник, пишущий эту картину? Где-то в левом ближнем углу, над стоящими там стульями; но почему так высоко? Жан Пари замечает: приподнятая точка зрения на залу «внушает ощущение, что художник воображает себя на лестнице, что он занимает место пятого источника света, симметричного тем четырем, что видны на картине, — и головокружение, на этот раз вертикальное, происходит от впечатления угрожающего падения, как бы подготовляемого ростом площади пола кпереди и скольжением всего пространства в пропасть, которая его деформирует, вовлекает и разверзается у наших ног» [86] .86
Paris Jean. Op. cit., S. 156.
Действительно, в зале должно было находиться пять висячих ламп — одна посередине, над бильярдом, и четыре ближе к углам. На картине пятая лампа не видна, и примерно с позиции этой лампы, находящейся слева, построено изображение. Едва ли, конечно, художник сидел на приставной лестнице (где бы он там установил мольберт?) — его позиция воображаемая, такая, которая создает угол зрения совершенно непривычный и тем самым остраненное видение. Кафе увидено не взором одного из находящихся в нем посетителей — смотрит кто-то другой, спрятанный в лампе. Недаром и остальные лампы кажутся живыми. Самосветящийся, беспощадно яркий, наблюдающий глаз видит то, чего сами присутствующие в кабачке не замечают: видит сокрытое «под личиной тартареновского добродушия» скольжение в пропасть, кровь, пропитывающую стены, мрачную прямоугольную тень — клеймо обреченности.
Не считая необычного угла зрения, Ван Гог пишет только то, что есть. Стены в кафе были действительно выкрашены в густой красный цвет (что видно и на картине Гогена, изображающей тот же зал), потолок — в зеленый, хозяин действительно одевался в белое, а тень от стола действительно падала. Увидеть все это пронзительно «остраненно» — вот в чем заключалась магия Ван Гога и вот что он называл способностью «выудить» картину, уже данную в готовом виде в натуре.
За время пребывания в Арле Ван Гог сделал, вернее, начал еще одну «фигурную» картину, близкую по настроению «Ночному кафе», — «Арльская больница». На первом плане пациенты сидят возле круглой железной печки, в глубину уходит сильно сужающаяся перспектива длинного больничного коридора с кабинами вдоль стен, разгороженными белыми занавесками. По коридору бродят несколько больных и хлопотливо поспешают сестры-монахини в белых халатах с черными покрывалами. В колорите господствуют холодные синеватые, зеленоватые, иссиня-белые тона, пол — охристый, рыже-коричневый. Тоскливое уныние, здесь царящее, предстает не под маской обманчивой яркости, как в «Ночном кафе», а в своем будничном тягостном обличии.
Винсент начал писать «Больницу» в апреле 1889 года, когда сам в ней находился, а доканчивал в Сен-Реми — осенью того же года. Толчком послужили опять мысли о Достоевском. «Я прочел статью о Достоевском, авторе книги „Записки из мертвого дома“, и это побудило меня вернуться к большому этюду, начатому в больничном зале в Арле. Но неприятно писать фигуры без модели» (п. В-15). По этой причине он не считал свой холст законченным и больше к нему уже не возвращался. Вероятно, причина была еще и та, что художник вообще избегал больничных сюжетов, непереносимо для него тягостных. Проведя в общей сложности свыше года в заведениях для душевнобольных, находясь большую часть этого времени в нормальном состоянии и много работая, он, однако, почти не делал ни портретов больных, ни каких-либо зарисовок из их «быта». Исключения немногочисленны: один портрет человека в больничном халате, сделанный в Сен-Реми, и упомянутая картина.
Насколько можно судить по репродукции, эта картина, если и не равна по силе такому шедевру, как «Ночное кафе», все же замечательна. Ван Гог и здесь избегает открытой драматизации, и здесь сдержан. Хотя он упоминает в письме, что этюд изображает палату буйнопомешанных, никакого буйства тут не показано — как и вообще ни в одном его произведении мы не найдем изображения аффектов или преувеличенных страстей. Люди вокруг печурки могут напомнить, скорее всего, ожидающих поезда в зале третьего класса на захолустной станции. Один держит перед глазами газету, другой курит трубку, кто-то даже одет в пальто и шляпу. Только поезд их никогда не придет, и они исполнены глубочайшей апатии. Огня в неуютной печке не видно, а лампа потушена. Эта тупиковая группа замыкает собой коридор, в противоположном углу которого — запертая дверь и темное распятие над ней. От одного тупика к другому тянутся однообразные белые кабины-одиночки и перспективно уменьшающиеся поперечные балки на потолке; тоскливая, тягучая, дурная бесконечность выражена уже одними этими тускло-синеватыми балками. Люди бредут по коридору, по направлению к распятию, медленно, волочащимися шагами, как будто в гору, а оттуда — быстрее, как будто под гору, чтобы и здесь натолкнуться на тупик. И все зигзагообразно перечеркнуто длинной узкой трубой, идущей от печки. Нет места для перегоревших человеческих страстей; картина могла бы так и называться — «Мертвый дом». Мертвый, замкнутый круговорот — противоположный живому, спиральному круговороту, чувствуемому в картинах природы, под открытым небом, например в «Сеятеле». Одна из антиномий Ван Гога.