Винсент Ван Гог. Человек и художник

Но и здесь самого художника мы не можем довообразить в этом унылом коридоре — его нет здесь, он только созерцает его извне, будто из другого пространственного измерения.

Ван Гог часто смотрит «издали» — психологически издали. Взгляд путника, который в своем странствии то окидывает взглядом бесконечное пространство, то склоняется над малой травинкой, то засматривает в жилища людей, но сам, не задерживаясь, следует дальше и дальше.

Двухмесячное сотрудничество с Полем Гогеном не могло не отразиться на творчестве Ван Гога. Нечто близкое в их художественном новаторстве существовало с самого начала. Несогласия возникали на общей художественно-исторической платформе, а разногласия между союзниками переживаются болезненнее, острее, чем расхождения между принципиально далекими направлениями. О характере «наэлектризованных» споров Ван Гога и Гогена уже говорилось в биографическом разделе.

Что было у них безусловно близкого — это прежде всего общая установка на экспрессию живописного видения, а также тенденция к «музыкальности» живописи, особое значение, придаваемое цвету, стремление к упрощению форм во имя той же экспрессии. Что их разъединяло — это само содержание экспрессивного высказывания. Когда Гоген говорил о своем товарище: «Он романтик, а меня скорее влечет к примитиву», — это было только отчасти верно, ибо влечение Гогена к примитиву само вырастало из романтических корней, а романтизм Ван Гога имел прочную реалистическую основу. Отсюда и их расхождение во вкусах. Сокровенным стремлением Ван Гога было проникнуть в глубинный смысл подлинной, нас окружающей реальности. Гогена «обычное» тяготило; он был гораздо более символистом по натуре, чем Ван Гог. Последний совершенно справедливо считал, что похвалы Альбера Орье должны быть адресованы Гогену, а не ему.

По нередко встречающемуся парадоксу характеры друзей-противников находились между собой в обратном соотношении: Гоген, фантаст, пристрастный к гиперболизму «примитивов», был рассудочнее, жестче и обладал большей жизненной устойчивостью, чем реалист Ван Гог с его пылким максимализмом и неуравновешенным душевным составом. И эти их свойства также сказывались в их искусстве. На самых экзотичных «первобытных» образах Гогена лежит печать рациональной ясности французского гения; он любил уравновешенность конструкции, декоративную упорядоченность, статику, плавные ритмы, не терпел «мешанины» в фактуре, стихийности и случайности в применении художественных средств. В отвержении «иллюзорности» он был радикальнее Ван Гога, избегал перспективных линий, перспективных сокращений, пространство у него приведено к плоскости красочного ковра.

В период совместной жизни с Ван Гогом он еще не создал своих лучших произведений, но у него уже была определенная живописная система и даже круг последователей. Ван Гог в это же время создал удивительные картины, но «системы» не создал — для него не существовало незыблемых художественных правил, что давало Гогену повод находить методы Винсента беспорядочными, а его самого — еще не сложившимся художником. Последнему Винсент охотно верил. Твердость методологических принципов Гогена внушала ему почтение, тем более искреннее, что он чувствовал великую одаренность своего друга. И естественно, что он, несмотря на все споры, подпадал под некоторое влияние «системы». Гоген советовал ему, с одной стороны, давать больше простора фантазии, смелее работать по памяти и воображению, а с другой — «упорядочить» живописный язык, то есть решительнее упрощать и членить цвета и формы в духе его собственного «синтетизма».

На беду оба совета, превосходные для самого Гогена, мало подходили к художественной индивидуальности Ван Гога — не имея определенной системы, он имел очень определенную индивидуальность, сопротивляющуюся тому, что ей не сродно. И, таким образом, ему приходилось совершать некоторое насилие над собой, следуя советам Гогена (что, возможно, еще усиливало в нем дух сопротивления при теоретических спорах).

Работа по воображению ему удавалась только в редких исключительных случаях, когда мысленный образ возникал с яркостью непосредственно видимого. Для этого нужно было особое состояние духа, в которое он не мог приводить себя намеренно. Как правило, его воображение разгоралось и начинало работать от прямого контакта с натурой, находящейся перед глазами.

Что же касается декоративных упрощений, они были приемлемы для Ван Гога, но лишь до известных пределов: пока не начинали становиться чем-то «абстрактным», пока не лишали изображение плоти. Выше говорилось, какую роль тут играла пастозная фактура, — но как раз она-то и не соответствовала вкусам и рекомендациям Гогена.

Эрмитажное полотно «Прогулка» (другие названия: «Арльские дамы», «Воспоминание об Эттене») — пример произведения, исполненного под влиянием Гогена. Несомненно вангоговское по колориту, оно содержит и нечто, ему не свойственное, почти вымученное. Дело не только в объединении арльских и эттенских реалий, а и в принципе композиции (очень похожей на «Прогулку арлезианок» Гогена), и в подчеркнутой плоскостности, двухмерности. Все стиснуто, нет пространственных чар Ван Гога. Не в духе его и нарочитая фрагментарность полуфигур, полуклумб, полудеревьев, и плотная заполненность всего холста изгибающимися цветовыми арабесками, аккуратно оконтуренными. Сравним этот условный ландшафт с пейзажем «Красного виноградника» или второго «Сеятеля», написанных примерно тогда же, — будет очевидно, где настоящий Ван Гог. Но фигуры молодой женщины и старушки — мнимых арльских дам, а на самом деле сестры и матери Винсента — написаны с глубоким чувством, с любовью и тайной тоской по родине, все настоятельнее им овладевавшей.

«Прогулку» Винсент подробно описывал в письме к Виллемине — надо сказать, что и в описании проскальзывают заемные понятия. «Я знаю, — пишет он, — что это, может быть, не очень похоже, но для меня обладает поэзией, и стиль сада таков, как я его чувствую. Предположим даже, что эти гуляющие дамы — ты и наша мать, допустим, что и здесь нет никакого вульгарного тупого сходства… сумрачно-фиолетовый цвет в соединенна с желтыми георгинами вызывает у меня образ матери. Фигура в оранжево-зеленом шотландском пледе, отделенная от мрачной зелени кипарисов, причем контраст еще усиливается красным зонтиком, внушает мне мысль о тебе и смутно о романах Диккенса. Не знаю, поймешь ли ты, что можно выразить поэтическое содержание, аранжируя цвета, что можно говорить ими нечто утешительное, подобно музыке. Так же и причудливые линии, изысканные и повторяющиеся, изгибающиеся через всю картину, должны не просто изображать сад с вульгарной похожестью, но, подобно сновидению, одновременно передавать характер сада и представлять его более странным, чем в действительности» (п. В-9).

Заветные мысли Ван Гога о цветовой аранжировке, выражающей «нечто утешительное, подобное музыке», переплетаются здесь с явно подсказанной Гогеном нетерпимостью к «вульгарному сходству». Впрочем, сходство женских лиц в «Прогулке» с их прототипами настолько близкое, насколько Винсент мог воспроизвести по памяти; во всяком случае, очень похожа мать, судя по ее фотографиям. Писать же картины, «подобные сновидению», Винсенту в других случаях удавалось более впечатляюще, чем здесь, где он слишком очевидно следовал и примеру, и наставлениям Гогена.

Следовал он им и в «Читательнице романов»: крайне лапидарный рисунок, плоскостность, силуэтность; фигура молодой женщины (ее прототип — тоже Виллемина) на фоне полок с книгами и открытого окна в солнечный сад выразительна: ее страстная поглощенность чтением очень наглядно передана самыми скупыми средствами. Но есть в этом лаконизме, вообще-то мало свойственном Ван Гогу, нечто обедняющее его манеру, лишающее многомерности самый образ. Подобных увлеченных «читательниц» писали многие, и, пожалуй, для этого не нужно было быть Ван Гогом. Но вот так он и мог работать «по воображению и памяти», без предварительного эскиза с натуры, — от него тогда ускользали многозначащие намеки, оригинальные аспекты, пленительные «каприччос», подсказываемые натурой, оставался общий абрис, приблизительная пластическая идея, в которую нелегко было вдохнуть жизнь.

Как много значило для Ван Гога непосредственное созерцание натуры при работе, показывает написанный с натуры портрет мадам Жину возле столика с книгами. Эта вещь еще более «гогеновская» по манере: все упрощено самым решительным образом: фон — ровная желтая плоскость, стол — темно-зеленая плоскость, фигура женщины — черно-синий силуэт с белым пластроном. Но какой глубокий портрет! «Читательница романов» выглядит поверхностной по сравнению с этой другой читательницей. В первом случае впечатление однозначно — как раз такое, какого и можно ожидать от мотива «читающей молодой девушки»; в портрете же немолодой мадам Жину ее мечтательность, печаль, замкнутость, покорность судьбе и физическая усталая отяжелелость настолько индивидуальны, что заранее, из головы, ничего этого ни представить, ни придумать нельзя. «Упрощенность» в данном случае успешно служит целям острого и лаконического синтеза. Художник с гордостью говорил, что написал портрет мадам Жину за три четверти часа.

Эта женщина, хозяйка уютного ресторана «в серых веласкесовских тонах», который Винсент раньше описывал в письме, была его большой приятельницей. Она принадлежала к тому душевно-хрупкому женскому типу, который всегда вызывал у него симпатию; может быть, чем-то и напоминала его нюэненскую подругу Марго Бегеман. Не так уж удивительно, что он приписывал удачу портрета «самой модели, а не мне как художнику» (п. 595). Это не значит, что он «не понимал самого себя», как думает Л. Вентури. Он понимал себя достаточно хорошо, чтобы знать, сколь важны собственные качества модели и вообще натуры для него как художника.