Винсент Ван Гог. Человек и художник

Как согласовать это с эволюцией его манеры? «Искусственности и притворства» в ней не было ни малейшей. Ван Гог не старался быть оригинальным, а естественно был им. Он не считал, что изменяет действительности, интерпретируя ее согласно своему чувству; не хотел ничего иного, как доверчивого погружения в ее сущность. «Я как мог проникся атмосферой невысоких гор и оливковых рощ; посмотрим, что из этого выйдет» (п. Б-21).

Разница между оригинальностью умышленной и оригинальностью органической так же существенна, как разница между браком по расчету и браком по любви (хотя, может быть, и не распознается с первого взгляда). При органической оригинальности художника сквозь призму его личной интерпретации видна не только личность его, но и то, что вне ее — природа вещей, неразрывно сопряженная с поэтическим осознанием.

Культивируя и заостряя свой особенный «почерк», Ван Гог искал возможность воплотить сокровенные догадки о природе — не только о природе Прованса, но через нее о природе мира, о вечной работе Великого Ткача — духа Жизни. Пантеизм Ван Гога достиг кульминационного выражения именно в периоде Сен-Реми.

Он теперь еще более дерзостно, без колебаний, переводил на язык «стиля», «волевых и упругих линий» ощущение динамических творящих сил, угадываемых и в большом и в малом. Стихии огня и волн — самые наглядные носители вселенского динамизма. Пристально приглядываясь к горам и растительности Прованса, Ван Гог открыл в структуре земной коры нечто родственное морским валам, а в деревьях — родство с языками пламени. Эти уподобления заложены в картинах горных ущелий, кипарисов, оливковых рощ. Клубящееся, волнообразное или веретенообразное движение совершается не легко и воздушно, а напряженно, с усилием, преодолевая инерцию косности. Материя не струится привольно — она трудится. Здесь мы узнаем все того же, прежнего Ван Гога с его неизменным преклонением перед тяжелой работой шахтера, пахаря и ткача. Не потому ли заповедан человеку труд, что он — первооснова мироздания? Работа мироздания не окончена, а продолжается днем и ночью, на земле и в небе. Картина природы предстает как поток мощной энергии. Передавать собственную фактуру предметов художник теперь избегает. Фактура его живописи материальна, вещественна, но это не столько вещественность дерева, камня, цветка, сколько вещественность материи, общей им всем. Даже облака над оливами массивны.

В пейзаже оливковой рощи со скалами и тяжелым облаком почва, сами деревья, горы и небо охвачены ритмом клубящейся лавы — она отливает на изгибах своих валов то бледно-розовым, то лилово-синим; «материал» ее не тождествен ни облаку, ни земле, ни растительности — это какое-то упругое первичное пластическое вещество, некая геоплазма, из которой стихийно творятся, вытягиваются и деревья, и скалы, и облака. Наглядный образ родовых «мучений материи» — первозданной материи, извергающей формы из своего расплавленного лона.

В другом полотне из серии олив — этюд ветреного пасмурного дня (из собрания Крёллер-Мюллер) в серо-зеленой и желтоватой гамме — переданы дрожь и шелест рощи. Природа охвачена как бы вещим трепетом, он также захватывает и землю, и деревья, и небо без разграничения их фактуры; выражается системой трепещущих, летящих мазков, характеризующих не столько предметы, сколько общее состояние: «В шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое» (п. 587). Ван Гог не переставал восхищаться бесконечной изменчивостью зрелища оливковых деревьев; из одного и того же мотива извлекал множество картин — множество космических поэм.

В изображении горных ландшафтов — «Холмы в Сен-Реми» с пастушьей хижиной у подножия, «Каменоломня», «Овраг Пейруле» — он провидит подспудные тектонические силы, распирающие изнутри землю, разламывая ее, образуя глубокие ущелья, вздымая поверхность тяжкими волнами, которые затем низвергаются вниз, грозя поглотить крохотные людские жилища. Бури и смерчи бушуют в недрах земли, как в морских глубинах, — но, так же как моряки бесстрашно скользят по волнам в своих утлых судах, так люди мирно селятся у подножия скал, поднимаются по горным тропам. Среди вздыбленных круч, пронизанных и разъеденных внизу горным потоком, что придает им странные и зловещие формы («Овраг Пейруле»), Ван Гог изображает две женские фигурки, спокойно взбирающиеся наверх, собирая букеты альпийских цветов, которыми, как маленькими кострами, покрыты склоны. Он не упускал случая показать, намекнуть, как естественно вписывается простая, «нормальная» жизнь людей — пастухов, землепашцев, сборщиц оливок — в грандиозную и вечную жизнь природы.

Этой идеей одушевлено и самое фантастичное из его произведений — знаменитая «Звездная ночь», написанная в Сен-Реми в июне 1889 года, примерно тогда же, когда и «Оливы с белым облаком». «Оливы» при всей необычности трактовки все же написаны с натуры, а «Звездная ночь» — одно из немногих полотен Ван Гога, сделанных «по воображению». Однако и в нем сохранены конкретные натурные приметы. Та же, знакомая по многим этюдам, волнистая, постепенно повышающаяся линия холмов, которую он постоянно видел из окна. Горная гряда, низкие курчавые кроны оливковых деревьев, высокий кипарис, возносящий к небу языки сине-черного пламени, — это романтизированный провансальский ландшафт. Но деревня выглядит скорее как голландская. Нигде в Сен-Реми в поле зрения Ван Гога не было такой церкви с высоким узким шпилем и остроугольными кровлями. Она похожа на сельские храмы Нидерландов, напоминает по силуэту церковь на нюэненском кладбище, которую он когда-то так часто писал, — словом, эта церковь пришла из воспоминаний о родине, да и окружающие ее домики тоже. Земной пейзаж соединяет признаки севера и юга и становится как бы обобщенным образом мирного человеческого селения. Над ним царит грозный пейзаж неба. Пока селение спит, посеребренное лунным светом, в космическом океане длится извечный, непостижимый труд созидания миров. Месяц и звезды окружены громадными сферическими ореолами, бледно-золотыми, голубыми и раскаленными добела; волна неведомого света прокатывается над горизонтом, а выше мчится, делая двойной изгиб, млечно-голубая крутая спираль.

Эта ночная мистерия не имеет аналогий в романтической живописи XIX века, и самые причудливые фантазии завзятого фантаста Редона кажутся по сравнению с ней робкими блеклыми выдумками. Что поражает в «Звездной ночи» — это странное ощущение невыдуманности необычайного зрелища. Оно словно въявь увидено неким космическим зрителем, межзвездным скитальцем. Камертоном, настраивающим восприятие на реальность, здесь является селение, изображенное с полной правдоподобностью, но сюда присоединяется и гипнотизирующая вера художника, что нечто подобное действительно совершается в царстве ночных светил.

Между этим полотном и арльскими «ноктюрнами» («Терраса кафе ночью», «Звездная ночь над Роной»), написанными с натуры, существует прямая связь, они его подготовляют, подводят к грандиозной концепции неба, здесь развернутой.

Сегодняшний зритель, может быть, больше, чем зритель эпохи Ван Гога, способен на нее откликнуться. Гигантская спираль в центре картины — мы ее где-то уже видели, она что-то напоминает; но что? Память подсказывает различные ассоциации. X. Грэтц, анализируя картину, усматривает здесь сходство с древним китайским символом Инь и Янг (женское и мужское начало), выражаемым графически фигурой круга, поделенного на две запятые. Параллель натянутая, как и вообще рассуждения Грэтца о близости Ван Гога к восточной философии дзен. Нет, апофеоз спирального движения в картине напоминает другое. Он напоминает фотографии спиральных галактик, сделанные с помощью мощных телескопов, которые мы часто видим теперь на страницах даже популярных изданий; во времена Ван Гога их не видели — спиральные галактики были впервые сфотографированы только в 20-х годах нашего века. Вот один из примеров эмоциональных прозрений и предвосхищений, на которые подчас способны поэты и художники. С точными науками Ван Гог не был знаком. Но мир его поэтического воображения где-то совпадал с неявным «странным миром», постепенно открываемым наукой. Волны энергии, исходящие от солнца, излучаемые растениями, заполняющие землю и земную атмосферу, великий мир космоса, где ежеминутно незримо для нас совершаются грандиозные события, — все это он, с его поразительной нервной чуткостью, постоянно ощущал как нечто действительно существующее. Воображение его было не просто игрой фантазии, но интуитивным постижением природы, в которую он вживался всеми силами своего существа, до предела их напрягая.

Он сам был смущен своей пророческой картиной космоса, испускающего потоки энергии. Упоминал о ней как бы вскользь, называя попросту «этюдом звездного неба» или «эффектом ночи» и почти не комментируя. Посылая картину Тео, ограничился замечанием: «Это не возврат к романтизму или религиозным идеям, нет» (п. 595). И когда брат встревожился, усмотрев в «Звездной ночи» тенденции «проникновения в таинственные сферы», рискованные для психического состояния Винсента (письмо Тео уже приводилось в биографическом разделе), Винсент, видимо, или согласился с ним, или счел опасения Тео лишь благовидной формой осуждения картины как неудачной. И сам предпочел числить ее среди незадавшихся «абстракций». В письме к Бернару он меланхолически заметил: «Я еще раз дал себе волю и потянулся за звездами, которые оказались слишком велики, и вот снова неудача. Теперь с меня довольно» (п. Б-21). Он не стал пытаться ни отстаивать картину с «чересчур большими звездами», как когда-то отстаивал «Едоков картофеля», ни разъяснять ее идею, как разъяснял идею «Ночного кафе». Его вера в себя была теперь сильно подорвана, артистического же тщеславия он никогда не знал; легко было заставить его поверить, что он попросту сделал неудачную и претенциозную вещь.

А между тем, так же как «Едоки картофеля» и «Ночное кафе», «Звездная ночь» стоит в ряду программных произведений Ван Гога и, вне сомнений, принадлежит к его шедеврам. Слияние в едином аккорде грозного драматизма и наивысшей «утешительности» нигде не осуществлено с большей силой.

Достоевский в «Дневнике писателя», вспоминая, что гетевский Вертер, прощаясь с жизнью, жалеет, что не увидит больше прекрасного созвездия Большой Медведицы, говорит: «Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал каждый раз, созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия… и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? — он обязан лишь своему лику человеческому». Привожу эти слова, так как они созвучны затаенному пафосу картины Ван Гога.

Из века в век люди поднимали взоры к звездному небу, дивились его необъятности, смиренно чувствовали малость земли и эфемерность человеческой жизни — эти переживания становились головокружительнее, острее по мере того, как естественные науки познавали устройство вселенной. Ощущение ее таинственности не убывало, только усиливалось от достоверного знания, что звезды — не маленькие светящиеся точки в небесной тверди, а миры, что колоссально их расстояние от земли и время, за которое доходит до нас их свет. Начиная с романтизма искусство XIX века, особенно поэзия, было заворожено сознанием беспредельности времени и пространства, как бы непосредственно открытой созерцанию через звездное небо. В богатом спектре чувств, этим созерцанием навеянных, преобладало благоговение, соединенное с подавленностью. Находящемуся в плену у пространства и времени человеку трудно почувствовать, что он «не атом и не ничто» перед «бездной таинственных чудес». Более доступно другое ощущение — именно, что он атом и ничто.