Винсент Ван Гог. Человек и художник

Обращаясь к другим адресатам, он более систематичен, менее разбросан, больше следит за последовательностью изложения. Некоторые письма к Раппарду и особенно к Бернару — настоящие философско-художественные трактаты. Письма к Виллемине имеют свой особый оттенок: если с братом Винсент говорит как с равным себе и не хуже его самого знающим предмет разговора, то на младшую сестру смотрит несколько сверху вниз и стремится растолковать ей свои мысли. Он, например, рассказывает ей, кто такие импрессионисты, в чем Тео, конечно, не нуждался. Идеи о суггестивном цвете он излагает Виллемине сколь возможно популярно. А вместе с тем в письмах к сестре порой звучат интимные личные ноты, которых нет в письмах к другим: ведь адресат — женщина, женщина-сестра, а женскую отзывчивость Винсент ценил как один из высших даров человеческих. С сестрой и с матерью он подчас делился тем, о чем воздерживался говорить с братом. Только Виллемине он рассказывает о своих переживаниях во время приступов болезни.

Таким образом, Ван Гог разными гранями предстает в своем эпистолярном наследии; в совокупности оно позволяет догадываться, какого масштаба и склада писатель в нем таился.

Итак, это прежде всего реалист и романтик в одном лице, поэт прозы, для которого низменное и высокое не существуют порознь, который видит красоту там, где ее редко замечают; писатель, преданный реальности как она есть, без косметики, суровой и жестокой, но никогда не воспринимающий ее в буднично-бытовом аспекте; писатель-мыслитель, склонный к анализу. Добавим сюда силу изобразительности, «пластики», связанную с видением живописца. Добавим еще страсть к познанию человеческих характеров и их типологии. Мы видели, как эта страсть к «человековедению», больше писательская, чем художническая, проявлялась в портретной живописи Ван Гога, — а здесь обратим внимание хотя бы на некоторые из его словесных психологических портретов.

Ван Гог не писал кистью Гогена. Но эскиз его портрета — и какой выразительный эскиз! — он набросал словами.

«Девственная натура с инстинктами настоящего дикаря», у которого «честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола», «настоящий моряк — он прошел через все испытания»; вместе с тем — «человек расчета», «находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным», «он никогда не выходит из себя, работает напряженно, но спокойно», «женат, но нисколько не похож на женатого человека»; он напоминает мужской портрет Рембрандта, который Ван Гог называет «Человеком издалека» или «Путешественником»; «наделен буйным, необузданным, совершенно южным воображением», «его тянет на другой конец света», «ужасная мешанина несовместимых желаний и стремлений»; в нем есть нечто от Тартарена; он «маленький жестокий Бонапарт от импрессионизма», которому свойственно «бросать свои армии в беде», нечто подобное с ним было и раньше, когда он подвизался в парижских банках, «я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволили бы себе ни ты, ни я»; мы с ним оба «немного помешаны», в тропиках он заболел недугом «чрезмерной впечатлительности», он постоянно «строит воздушные замки»; он «учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу», «общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность».

Здесь выбраны только некоторые штрихи, которыми Ван Гог характеризует личность Гогена. Они могут показаться противоречивыми и даже взаимоисключающими, но, собрав их воедино, мы чувствуем, что в них схвачена реальная противоречивость, контрастность натуры этого сложного человека и выдающегося художника: соединение страсти и расчетливости, пылкой необузданности и ледяного самообладания. Замечены и те черты аморализма, которые впоследствии Сомерсет Моэм гиперболизировал в романе «Луна и грош» (где отдаленным прототипом героя является Гоген), и вместе с тем все искупающая воля к творческому подвигу, которая и есть первая нравственная заповедь художника.

Ван Гог видел людей зорко, понимал не поверхностно, находил для их характеристики определения, бьющие в самую сердцевину, и всегда стремился возвести личность к типу; короче говоря, он способен был создавать образ человека так, как это делает писатель. Он оставил навсегда запоминающиеся женские образы: униженной женщины — Христины; женщины, порабощенной предрассудками филистерской среды, — Кее Фос; женщины, сломленной средой, бессильно и поздно против нее восставшей, — Марго Бегеман. Двух последних он никогда не портретировал карандашом или кистью, мы ничего не знаем о них, кроме того, что рассказано в письмах Ван Гога, — но они в нашем представлении живут, как живет мадам Бовари или Жервеза Маккар.

К особенностям писателя, которого мы пытаемся реконструировать, относится так же любовь к притчам, иносказаниям и развернутым метафорам.

Склонность к притчам наиболее заметна у молодого Ван Гога. Она развилась под влиянием чтения Евангелия и ранний выход нашла в сочинении проповедей. Первая проповедь, о содержании которой уже говорилось, переполнена литературными реминисценциями, но в целом являет самостоятельный художественный рассказ — притчу на тему «Странник я на земле».

Прекрасной, глубоко трогательной притчей о птице в клетке, томящейся от желания и невозможности делать предназначенное природой, Ван Гог отмечает конец одного этапа своей жизни и предчувствие нового.

Уже став художником, свое эстетическое кредо он также излагает в форме аллегорической притчи — воображаемого диалога с Дамой, именуемой Красота и Возвышенность, которая происходит «не из лона живого бога и тем более не из чрева женщины», «леденит и превращает в камень». Ей противостоит другая — «Дама Реальности»: она «обновляет, освежает, дает жизнь» (см. п. Р-4).

Впоследствии Ван Гог редко прибегает к прямой форме притчи, но «притчеобразное», иносказательное сохраняется в манере излагать мысли. В период своих религиозных экзальтаций он рьяно предавался благочестивому морализированию; вместе с разочарованием в религии пришло недоверие и даже отвращение к моральной дидактике — за ней ему виделось если не лицемерие, то душная ограниченность. Поэтому он отчасти охладел и к притчам, где почти непременным элементом является «мораль басни». «На мой взгляд, достоинство современных писателей в том, что, в отличие от старых, они не морализируют» (п. В-1). Впрочем, это не мешало ему любить Диккенса и даже Бичер-Стоу. Его антиморализаторская настроенность совсем не означала нравственного релятивизма, бесконечно чуждого натуре Ван Гога. Хотя он не без шутливого любопытства иногда ссылался на изречения вроде «пороки и добродетели — такие же химические продукты, как серная кислота и сахар» или «любовь вызывается микробами» (так полагал юный «позитивист» доктор Рей), всерьез он к ним никогда не относился. Просто он понимал, что как поэзия разлита во всей жизни, а не заключена в специально «поэтических» предметах, так и нравственные начала, которыми люди живы, не укладываются в моральные прописи. Презираемая и осуждаемая моралистами проститутка может быть человечнее безукоризненной дамы из общества; грешный художник несет в мир больше добра, чем нетерпимый к грехам пастор. Добро, человечность, нравственность в их истинном, непрописном значении до конца оставались для Ван Гога «сияющим градом», к которому брел «странник на земле». И он, по-прежнему испытывал потребности как-то сформулировать для себя нравственные первоосновы, добыть крупицы «утешающей» истины из сложного и антиномичного человеческого опыта. Притчи все-таки сохраняли для него обаяние — не нравоучением, но сгустками мудрости веков, сжатой в простых и компактных образах. В 1886 году он писал Бернару: «Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях, но не пренебрегал живой речью, особенно притчами (Каков сеятель — такова жатва, какова смоковница — и т. д.)» (п. Б-8).

Влечению к притчам было родственно пристрастие к афоризмам. Находя в книгах поразивший его своей меткостью и емкостью афоризм, он делал его своим спутником, как бы эпиграфом к очередной главе «самое себя рассказывающей истории». Так, в начале жизненным девизом для него было: «Печален, но всегда радостен в своей печали». Дальнейшая вереница избранных изречений: «Все время в гору этот путь ведет», «Религии проходят — бог остается», «Любовь к искусству убивает подлинную любовь», «Благословенна будь Феба, дочь Телуи, жрица Озириса, которая никогда ни на кого не жаловалась» и т. д.

В его собственных писаниях постоянно возникали образные афористические формулы — лейтмотивы, к которым он снова и снова возвращался. В истории его любви к кузине лейтмотивом первой части был образ: кусок льда, который можно растопить, прижав к сердцу. А безнадежный исход этой любви рисовался в эпизоде с рукой, сожженной на свечке, рассказанном лапидарно, без единого лишнего слова, — тоже притча, хотя и не вымышленная.

Как в работе над картиной Ван Гог испытывал постоянную потребность определить для себя ее образную суть, доминанту — «что я хочу выразить», — так и, рассказывая, он искал какого-то ключевого определения или метафорического резюме, концентрирующего в себе смысл сказанного. «Друзья, будем любить то, что любим» — в этой «формуле» дан экстракт его рассуждений (в письмах к Раппарду) о миссии художника-реалиста, об искренности, самоотдаче, энтузиазме, риске. Тут же он сравнивает Раппарда и себя с еще неопытными рыбаками, выходящими в открытое море: «…мы еще не умеем вести судно и маневрировать так, как нам хотелось бы; но, если мы не потонем и не разобьемся о рифы в кипящих бурунах, мы станем хорошими моряками» (п. Р-5). Это уже развернутая метафора — может быть, не слишком оригинальная. Но Ван Гог просто не мог не прибегать к метафорам: нигде очевиднее не сказывается «писательский» склад его мышления. Среди его метафор и сравнений есть удивительные по свежести и смелости.

Шахтер — «человек из бездны». Ткач — «лунатик». Марго Бегеман — «скрипка кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором». Можно забыть, как Винсент описывал быт шахтерского поселка в Боринаже, — но невозможно, раз прочитав, забыть, что вид черных колючих живых изгородей на снежном фоне производит «впечатление шрифта на белой бумаге, выглядит, как страница Евангелия» (п. 127). Это прежде всего очень точно зрительно: ряды черных колючих кустарников на снежной равнине — столбцы букв на белом листе. Страница, открывшаяся перед приехавшим, — ее предстоит прочесть. Но тут еще и дополнительный штрих: напоминает не просто страницу книги, а страницу Евангелия. Почему Евангелия? Потому, что приезд в Боринаж означал начало евангелической миссии; потому, что молчаливое, безлюдное днем шахтерское поселение выглядело больше средневековым, чем современным; потому, что от него исходило внятное впечатлительному человеку веяние «бездны», угрюмых страданий, крестного мученичества. Наконец, еще и потому, что причудливо искривленные кустарники зрительно больше похожи на стилизованный шрифт старинных молитвенников, чем на простой шрифт новых книг. Вот сколько смыслов вбирает в себя это сравнение, сколько ассоциативных нитей оно завязывает в единый узел.

Побитые морозом кочны капусты сравниваются с женщинами в поношенных шалях, стоящими у лавчонки, где торгуют углем. Молодые всходы пшеницы напоминают о выражении лица спящего младенца. Ряды старых ветел — о процессии стариков из богадельни. Две хижины под одной крышей — о престарелой супружеской чете, доживающей свой век, поддерживая друг друга. В шелесте олив слышится «что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое», а «олеандры — те дышат любовью». Провансальские цикады — «те же, что и во времена так любившего их Сократа» и «стрекочут они здесь, конечно, на древнегреческом языке». Одобрив в стихах Бернара строчку о распятии — «спиралью свитый на кресте», Винсент мимоходом подсказывает новый образ: «…почему бы не добавить, что тоскливый взор страдальца чем-то напоминает печальный взгляд извозчичьей лошади».