Винсент Ван Гог. Человек и художник

На почве русской живописи можно усмотреть некоторую аналогию постимпрессионизму в явлениях, условно говоря, постпередвижнических. Это не «Мир искусства» с его установкой на эстетизм и ретроспекцию, но художники, стоящие особняком: Врубель, Серов, Малявин; позже, может быть, Петров-Водкин. Сильнейший из них, Врубель, «допрашивал» реальность с высочайшей мерой интенсивности, нервной восприимчивости. И странным образом нам видится нечто общее между Врубелем и Ван Гогом, хотя почти по всем «параметрам» они антагонисты. Ван Гог — демократ до мозга костей, Врубель — аристократичен с оттенком даже дендизма. Ван Гог работал исключительно «sur le motif», Врубель все свой композиции создавал по воображению. Ван Гог признавал только «действительно существующее», Врубель жил в царстве фантазии. Любимыми художниками Ван Гога были Рембрандт, Делакруа, Милле и Домье; Врубеля — итальянские кватрочентисты и византийские мозаики. К импрессионистам Врубель не проявлял никакого интереса. И все же — нам, русским, вспоминается Врубель, когда мы смотрим Ван Гога.

Их сближает способность прильнуть глазом к фрагменту природы, будь это один-единственный цветок, ветка, раковина, и разглядеть в нем целую пещеру сокровищ; сближает та напряженность всматривания и вживания, с какой это делается; сближает, наконец, внушение эмоций посредством цвета. Холодная гамма Врубеля непохожа на цветовые построения Ван Гога, а любимый последним желтый цвет вовсе отсутствует на его палитре — но там, где у Ван Гога встречаются сине-лиловые гармонии, в портрете ли доктора Гаше или в «Оверской церкви», в них чудится тот же «призвук сверхчеловеческой печали», что у врубелевского демона. И кристаллическая структура материи Врубеля чем-то неуловимо напоминает мозаическую структуру штрихов и мазков Ван Гога. Кажется даже, что, например, такой рисунок, как «Фонтан в Сен-Реми», мог бы быть сделан Врубелем. Подобные переклички тем более любопытны и неожиданны, что оба художника — почти ровесники — не только не видели произведений друг друга, но даже и не слыхали друг о друге.

Естественно, что с французскими постимпрессионистами у Ван Гога было больше точек соприкосновения — но, в сущности, тоже не очень много, несмотря даже на прямые и тесные контакты. Национальная почва и индивидуальный склад и от них его отделяли, общей же была «историческая миссия». В ее рамках речь могла идти не о близости тем, методов и стиля, а о взаимодополнении. Характерно, как рассуждал Ван Гог, говоря о себе и Лотреке: «Не думаю, что мой крестьянин повредит, скажем, твоему Лотреку (говорится о полотне Лотрека, имевшемся у Тео. — Н. Д.). Более того, смею предполагать, что по контрасту полотно Лотрека покажется еще более изысканным, а мой холст выиграет от такого чужеродного соседства: выжженный и прокаленный ярким солнцем, продутый всеми ветрами простор особенно разителен рядом с рисовой пудрой и шикарным туалетом. Досадно все-таки, что у парижан нет вкуса к суровой грубости» (п. 520). То есть, любя и ценя Лотрека, Ван Гог все же считал его произведения чужеродными своим, что не исключало взаимодополняемости по контрасту. Так же, собственно, обстояло и с другими «импрессионистами Малого бульвара». Ван Гог искренно желал творческого сближения с Гогеном и молодым Бернаром; часто с удовлетворением говорил, что делает «примерно то же» или «в том же духе», что они, — но непримиримые споры с Гогеном свидетельствовали о крайней относительности этого «примерно», о несовместимости их творческих (не только человеческих) натур. Сам же Гоген говорил с полной определенностью: «…мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи» ^[126] .

126

Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм, с. 159.

Сезанна Ван Гог знал горазда меньше, да и произведений его видел, по его словам, немного. Воспринимал он Сезанна прежде всего как художника Прованса, зорко передающего своеобразие и колорит провансальской природы. Никаких более специфических наблюдений по поводу метода и стиля Сезанна в письмах Ван Гога не содержится, не упоминаются сезанновские натюрморты и портреты. В общем Ван Гог относился к Сезанну скорее сдержанно, хотя уважительно, но без большого энтузиазма. Отзыв Сезанна о картинах Ван Гога как о «безумной мазне» известен из вторых рук, возможно, что это и апокриф, — но, как бы ни было, творческой близости между собой эти два крупнейших художника постимпрессионистской эпохи не ощущали — или не осознавали ее.

Тем не менее в ряде произведений обнаруживаются сходства, причем, что очень существенно, в тех случаях, когда совпадает предмет изображения, тематический репертуар. «Вид города Сент-Мари» Ван Гога удивительно напоминает полотна Сезанна, и не потому, что Ван Гог пытался «кубизировать» — он ни о чем таком не помышлял. Просто места, где работал Сезанн, совпадали с местами работы Ван Гога: Прованс и Овер на Уазе (только в обратном порядке следования). Из Арля Ван Гог писал: «Когда я приношу холст домой и говорю себе: „Гляди-ка, у меня, кажется, получились тона папаши Сезанна“, — я хочу сказать этим лишь одно: Сезанн, как и Золя, местный уроженец, потому он так хорошо и знает этот край; значит, чтобы получались его тона, нужно знать и чувствовать ландшафт, как знает и чувствует он» (п. 497). В некоторых этюдах Сезанна он усматривал сходный со своим «растрепанный» мазок, предполагая, что Сезанн писал эти этюды, когда дул мистраль.

Портреты кисти Ван Гога во всех отношениях отличны от тех, что писал молодой Лотрек. Но когда Ван Гог обратился к портрету музицирующей дамы (портрет м-ль Гаше), то есть зачерпнул из непривычной ему стихии, возникло поразившее его самого довольно близкое подобие картины Лотрека на такой же сюжет, написанной одновременно и независимо и увиденной Ван Гогом лишь во время последнего посещения Парижа. Не только ракурс фигуры музыкантши, не только композиционная схема совпадают, но и нечто большее.

О Гогене в этой связи не приходится и говорить: вполне очевидно, что полотна его и Ван Гога никогда так не сближались по манере, как во время их совместной работы в Арле, когда они имели перед глазами одну и ту же натуру, — несмотря на все разногласия.

Факты таких совпадений еще раз подтверждают, как много значили не только для Ван Гога, но и для других художников постимпрессионизма конкретные места, конкретные мотивы — словом, как много значил для их стиля круг предметов, который у каждого был свой. Когда совпадал круг предметов, порой сближалась и трактовка. Пожалуй, вдохновения их даже больше зависели от объекта, чем это было у импрессионистов. Клод Моне с легкостью находил «свое», работая и в Париже, и в Живерни, и в Голландии, — а Сезанн нашел себя, только став «отшельником Экса» и созерцая день за днем гору Сен-Виктуар. Гоген на Таити стал совсем другим художником, чем в Бретани. Для Ван Гога «юг» и «север» были совершенно разными мирами и переход из одного мира в другой означал перестройку всего художественного аппарата и психологическую ломку. И если Дега мог с равной степенью зоркой заинтересованности писать балерин, прачек, жокеев, концертные залы, мир богемы, а также портреты людей из разных кругов общества, то его постимпрессионистический последователь Лотрек сознательно сузил поле художественного внимания до монмартрских кабаре и публичных домов — но уж эту облюбованную им среду изображал с такой пронзительной наблюдательностью, с такой органической слитностью «предмета» и «стиля», что продвинуться по этому пути дальше казалось уже просто невозможным.

Есть вообще некое ощущение предельности в том, что создали постимпрессионисты. Это было действительно последнее слово реализма XIX века. От XX века их отделял один шаг, но шаг в иной мир, глубокий качественный рубеж, за которым все понятия менялись. В XX веке великими постимпрессионистами восхищались, им подражали, многие их даже понимали — но «продолжить» их не удавалось: в этом отношении с Сезанном и Тулуз-Лотреком обстояло почти так же, как с Ван Гогом. Влияние сказывалось в увлечении отдельными элементами стиля, изъятыми из творческого целого, оторванными от «сверхзадачи». Принято считать, что дело Сезанна продолжали кубисты, — но, по существу говоря, что же общего у них с Сезанном? Кубизм — особая концепция, родившаяся спонтанно, всецело принадлежавшая духу новейшего времени. То же можно сказать об отношениях фовизма и экспрессионизма к Ван Гогу. Искреннейшая любовь к Сезанну и Ван Гогу со стороны многих художников XX века еще не значит, что эти художники были и могли быть их продолжателями. Это, между прочим, прекрасно понимал Пикассо, очень любивший искусство Ван Гога, но никогда не пытавшийся идти по его стопам. Пикассо в юности начинал со следования Лотреку, но быстро убедился, что это не его путь, и больше уже на него не возвращался.

Относительно больше «повезло» в этом смысле Гогену: его искусство создало «школу» в лице «понтавенцев» и «набидов», правда исчерпавшую себя уже в начале века. Эта струя ослабела и в дальнейшем растворилась в новой салонности XX столетия.

Можно подумать, продолжение постимпрессионизма оказалось невозможным просто потому, что его представители обладали слишком отчетливо выраженными индивидуальностями. Но это не так. Индивидуальность всегда неповторима, речь же идет не о повторении, а о передаче светоча. Исключительно сильной и своеобразной индивидуальностью обладали Пушкин, Гоголь, однако трудно сомневаться, что они передали светоч русской литературе XIX века, а Александр Иванов — русской живописи. Без процессов преемственности история искусства представляла бы полнейший хаос. Но она, не будучи хаосом, не являет нам и картину мерного развития, где каждое звено сцеплено с предшествующим и дает начало следующему. Подчас взлеты человеческого гения дают лишь уникальный результат; иное зерно, если воспользоваться образами любимой притчи Ван Гога, не дает всходов, попадая на каменистую почву, а иное долго таится в земле прежде чем прорасти.

Почва XX века, начинавшегося парадом эффектных разрушений, оказалась неблагоприятной для прорастания зерен, посеянных великими постимпрессионистами. Для искусства тогда наступало время, когда в силу различных и сложных исторических причин было подорвано доверие к реальной предметности, воспринимаемой органами чувств, и прежде всего зрением. Предмет начинал мыслиться вещью в себе, ускользающей от понимания, а его данный в зрительном восприятии образ — обманчивой маской. Это не столько убеждение, сколько смутное чувство как бы носилось в воздухе. Пикассо выразил его в парадоксальном афоризме, лишь наполовину шутливом: «Художникам, — сказал он, — следовало бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели». Недаром Пикассо так много изображал слепых, которые движениями пальцев, похожих на чуткие щупальца, силятся войти в контакт с миром, — символ поисков иного, шестого чувства, которому мир, быть может, раскроется.

В новейшую эпоху силы, двигающие миром и человеческим обществом, становились все более анонимны, неуловимы, невидимы. Они не поддавались персонификации, и с ними нельзя было встретиться лицом к лицу. Власть над людьми принадлежала не королю, не вождю, а безликой плазме — трестам, синдикатам, монополиям. И если бы кто-то задался целью докопаться до ее средоточия и выяснить, от кого же в конечном счете «все зависит», он убедился бы, что ни от кого. «Заправилы», «сильные мира сего» — во-первых, глубоко посредственные люди без особых примет; во-вторых, от них тоже зависит немногое: они сами в руках сил, не имеющих лица, — рынка, биржи, конъюнктуры. Личность как таковая слишком мало значит в зыбком омуте современной жизни; она бессильна в альтернативах войны и мира, обогащения и обнищания, любви и ненависти — и теряет себя, теряет «лик». А те лики, «имиджи», которые она носит в обществе, которые ей навязываются условиями, — это действительно маски, за ними кроется что-то другое, а быть может, и ничего не кроется, настолько маски срослись с лицом и его вытеснили.